تارزان از حيوانات جنگل مي‎پرسد، «من نه زرافه‎ام، نه فيل‎ام و نه ميمون. پس من كي‎ام؟ شايد من هيچ چيز نيستم.» پرسش اين است: چه گونه چنين پرسشي سراغ ما مي‎آيد؟ پرسش با آمادگي ذهني سراغ ما مي‎آيد.

كودك در مراحل زباني خود پرسش‎هاي خودش را توليد مي‎كند. در مرحله‎ي ابتدايي كودك مي‎پرسد من از كجا آمده‎ام؟ و پاسخِ پدر كه تو را از بيمارستان آورده‎ايم تا مدتي او را قانع مي‎كند. در مرحله‎ي ديگر مي‎پرسد، چرا مادر گاهي نماز مي‎خواند و گاهي نه؟ چرا مادر بايد بزايد و نه پدر؟ و چرا مادر بايد چادر سر كند و نه پدر؟ اين پرسش‎ها غالبا با برگشت به جواب‎هاي آماده شده پاسخ داده مي‎شود. او با اين بسته‎هاي آماده هرگز قادر نخواهد بود با پرسش‎هاي خود كنار بيايد. پرسش را دوباره طرح كنيم: كي از یک کودك چنين چيزهايي مي‎شنويم؟ يا اين كه، كي انتظار چنين چيزهايي از او داريم؟

شگفتي ما از كنج‎كاوي‎هاي كودكان چيزي بر آن‎ها نمي‎افزايد. حتا بيش از اين، پاسخ‎هاي آماده شده و قطعي ما نيز سرچشمه‎ي آن‎ها را خشك مي‎كند: پرسش‎هاي آماده براي پاسخ‎هاي آماده يا اين كه، پاسخ‎هاي آماده‎اي كه پرسش‎هاي خودش را مي‎طلبد.

برگرديم به اين پرسش: من كي‎ام. اين پرسش با زمينه‎هاي قياسي گونه‎اي تشخص و فرديت بخشيدن به وجود فيزيكي است. در جامعه‎اي گاه پرسشي از اين گونه در قياس با ديگر جوامع توليد مي‎شود: جامعه‎ي ما چه گونه جامعه‎اي‎ست؟ مثلا اين كه، سنتي يا مدرن است يا اين كه رفاه اقتصادي آن چه گونه است و فرهنگ آن رشد يابنده است و غيره. بيش‎تر مواقع حتا پرسش‎ها نيز آماده شده از فرهنگ‎هاي ديگر جوامع براي ما منتقل مي‎شود. بنابر اين، در توليد آن هيچ نقشي نداريم و آمادگي پاسخ به آن نيز براي ما موجود نيست. هر پاسخي، به همان جواب‎هاي حي و حاضر و احتمالا با رنگي متنوع برگشت می‎خورد.

كوري مي‎پرسد، تفاوت رنگ قرمز با سبزِ سير چيست؟ ما از اين پرسش گيج مي‎شويم نه شگفت‎زده. كودك خردسالي مي‎پرسد، چرا ذره‎ي نوترون بدون بار الكتريكي‎ست؟ اگر در فضاي واقعي چنين چيزي را بشنويم تفاهم ما با اينان دشوار خواهد بود: برای اولی- «چه چيزي از قرمز تو كله‎ي توست؟» و برای دومی- «مفهوم نوترون نزد تو چه گونه چيزي‎ست؟» هم چنان كه صداي دولفين‎ها را نمي‎توانیم بشنويم، از بيان يا تصوير قرمز يك كور مادرزاد هم چيزي دست‎گيرمان نمي‎شود.

ولي او چه گونه رنگ قرمز را كه مشترك بين آدم‎هاي بيناست به كاربرد؟ هم چنين سبزِ سير و دشوارتر از آن، تفاوت اين دو؟ شايد چون يك طوطي سخن‎گو.

اصلا دغدغه‎ي اينان براي پرسيدن چيست؟ از كودكي پرسيده مي‎شود چرا اشيا به زمين مي‎افتند، پاسخ او چه خواهد بود؟ آيا خواهد گفت «براي اين كه...»؟ يا اين كه خواهد گفت «نمي‎دانم»؟ هيچ كدام! او در برابر اين پرسش گيج خواهد بود. اگر بگويد «نمي‎دانم» پاسخ خيلي مهمي داده است. دانستن «نمي‎دانم» پيش‎رفت بزرگي‎ست. درك ما از واژه‎ي «نمي‎دانم» زماني شكل مي‎گيرد كه به دسته بندي‎هاي علمي دست مي‎يابيم. پس در «نمي‎دانم» چندي «‎مي‎دانم» نهفته است و اين بسي غرور براي ما مي‎آفريند. همان كه ما بزرگ‎ترها گاه با گفتن «نمي‎دانم» توانايي دانش و هنرمان را نشان مي‎دهيم.

از كسي مي‎پرسيم اين صداي چيست؟ مي‎گويد: پنكه...، خودرو...، زن همسايه... و غيره. اما كودك كه پنكه را هنوز تجربه نكرده است صدايش را از كجا مي‎فهمد؟ اين پرسش بهتر است از چه كسي پرسيده شود: صداي ناهنجار خودروي من از چيست؟ از يك مكانيك يا دندان پزشك. رهبر اركستر صداي سازي را كه خارج مي‎زند بهتر مي‎شنود. اگر شنيدنِ صرف چندان مهم باشد بايست كسي كه موسيقي آذري شنيده حتما از موسيقي كلاسيك نيز چيزي فهميده باشد. اگر سواد اساس دانستن باشد، متون ادبي دشوار بايد هم چون خبر يكي باشد.

بخش بزرگي از پاسخ در خودِ پرسنده وجود دارد و بايد به خود او سپره شود. حتا در اين ميان، هيچ دايره‎المعارف و فرهنگ نامه‎ي فلسفي توانايي پاسخ به او را نخواهد داشت. چرا كه، او هنوز در پيچ و خم دالان‎هاي هزار توي علایم (كه ما نام‎اش را پرسش گذاشته‎ايم) گير كرده و زماني سپري خواهد شد تا از چندوچون آن رها شود. مجموعه‎ي فرهنگ و دانش جامعه‎ي او بر اين پرسش چيره‎اش خواهد ساخت. تاريخ علم نشان دهنده‎ي اين است كه پرسش‎ها و دغدغه‎هايي كه از درون جهيده‎اند با ارزش‎تر بوده‎اند.

من كي‎ام، در فيلم‎ها با تصادف ماشين‎اش و با دچار شدن به فراموشي به سراغ او مي‎آيد. درصد فراموشي او باید روی پرسش‎های‎اش هم اثر بگذارد. كسي كه به فراموشي دچار شده هم چون كوري نيست كه سپس كور شده است. اين كور از رنگ سبز و قرمز هنوز تصوري دارد، گرچه رفته رفته از ذهن او زدوده خواهد شد. ولي فراموش كننده بايد بخشي از زندگي خود را به ياد آورد تا با ايستادن روي آن بخش ديگر زندگي‎اش را بجويد. تارزان كه در جنگل رشد يافته، توان‎هاي انساني او را از حيوانات جدا مي‎كند. توانايي‎هايي در خود دارد كه در ديگر حيوانات نيست. مواردي كه مثلا هم چون ميمون نمي‎تواند بجهد.

من كي‎ام. چيستي از فرهنگِ خود، لازمه‎اش اين است كه شناختي هر چند منحصر به فرد از فرهنگ‎اش داشته باشد. نه هم چون كور مادرزاد كه از اشيا تصوري غير از ما دارد. پرسش‎هاي او داراي اهميتي از گونه‎ي خودشان دارد. او مي‎تواند در باره‎ي دغدغه‎ي خود با هم نوعان خود سخن بگويد و از يافته‎هاي خود نشاني بدهد. ولي دغدغه‎هاي او و توليد پرسش از مشاهدات‎اش كمي مسخره به نظر خواهد رسيد. پس هر پرسش بسته به ساختار شخصي و اجتماعي توليد مي‎شود. رفتارهاي فيلسوفان بزرگ گذشته هرگز تكرار شونده نيستند. شاعران و نقاشان مشهور در زمان خود قابليت زندگي داشتند ولي تكرار زندگي آنان هرگز بناي دغدغه و شور هنري را در پي نخواهد داشت. پرسيدن اين كه چرا سيب به زمين مي‎افتد همان اندازه احمقانه است كه از سبک سنایی یا شهریار پیروی کنیم.

من كي‎ام، پرسشي از درون جوشيدني‎ست نه از بن فلسفي. فكر اين كه يك فيلسوف بهتر از ديگران مي‎پرسد بايد از سر رها كرد. درون‎گرايي كه يك فرد عادي دارد يا دغدغه‎اي كه فيلسوف يا يك دانشمند دارد متفاوت است. دانشمند دغدغه‎ي پاسخ به پرسش‎هايي را در سر دارد كه در كشوي کار او موجودند و پرسش‎هاي تازه‎ي او مربوط به اين پرونده‎هاست. به استناد تاريخ ما تنها يك پرسش اساسي و بينان كن در طول زندگي خود توليد مي‎كنيم و بقيه‎ي آن در حول‎وحوش آن مي‎گردد. بيش‎ترين كار دانشمندان و فيلسوفان غالبا در پرورش اين گونه پرسش‎هاست نه در مقام پاسخ‎گويي به آن‎ها. چرا كه هر دغدغه‎اي منحصر به فرد است و بنابر اين خود او بيش‎ترين موفقيت را در كسب پاسخ آن دارد.

من كي‎ام: چيزي بايد او را به خود مشغول كند و در اين گيرودار چيزي عجيب رخ نشان مي‎دهد ولي هنوز تصوري از چندوچون آن در دست ندارد. آشكار نيست كه اين يك توهم است، خل بازي‎ست يا بن مايه‎ي فلسفي دارد. براي رسيدن به اين صورت مسأله با صداي بلند با خود سخن مي‎گويد. احتمال اين كه كسي را بيابد كه با درد دروني او (كه ما مي‎گوييم پرسش) هم نوا گردد در جامعه‎ي ما خيلي كم است و خاموشي آن زياد. روشن‎فكران ما همواره با پاسخ‎هاي آماده و سرراستي درگيرند كه به حرفه‎ي نان آوري‎شان بدل گشته است. درك و شعوري كه چنين در چنبره‎ي پاسخ‎هاي آماده گير دارد به يك چارچوب ايدئولوژي مانند است و اين روشن‎فكر كسي را لازم دارد كه نجات‎اش دهد. همه‎ي فلسفه‎ي ما توان‎اش در به هم ريختن بنياد انديشه و جوشش‎هاي رواني‎ست.

من كي‎ام. از گونه‎ي پرسش‎هاي خطرناك و با ريسك بلند است. از گونه‎ي پرسش‎هايي كه صمد بهرنگي بر دهان ماهي سياه كوچولو گذاشت. او از آن كساني بود كه با استوار شدن بر فرهنگ خود- چه ايراني و چه آذري- دست به توليد پرسش‎هاي خود كرد. «من كي‎ام» فرهنگ خود را زير و رو مي‎كند، زماني كه به يافته‎هايي نو مي‎رسد. خانواده‎ي خود را سخت بي‎رمق مي‎بيند زماني كه نگاه او از توان آن بيرون مي‎جهد. اين خطر او را از ناحيه‎ي پرهيزگاران آسيب‎پذير مي‎كند. كساني كه به روال هميشگي زندگي مي‎كنند و بر قاعده‎هاي چندين ساله استوارند.

«نوآوري» تنها در واژه‎نامه‎ها ديده مي‎شود و از آن هيچ تصوري فراهم نشده است، نه در هنر و نه در فلسفه. «من كي‎ام» براي توليد آثارش بايد بتواند چيزي سفت‎وسخت را بشكند. هزينه‎ي انرژي براي توليد آثار در جوامعي هم چون ما بيش‎ترين است. براي فرار از گرانش فرهنگي جامعه‎ي موجود شتاب بسيار بيش‎تري لازم است. رها شدن از قاعده‎هاي زنجيري و چندين ساله تپش قلبي زيادي نياز دارد.

من كي‎ام، از آن گونه پرسش‎هايي‎ست كه نفس گير است. نگاه از ميان آن همه تنوع و دستور العمل به خود برمي‎گردد. تيماري خودش را مي‎كند. معنايي كه مي‎آفريند نگاه‎اش را رنگ‎هاي خاكستري برمي‎گيرد و همه چيز را هم چون عصاي جادويي رنگين مي‎كند. «من كي‎ام» رنگي به پديده مي‎دهد كه چون قوس و قزح زيبايي‎ها را فراهم مي‎آورد. هر چیز در راستای پرسش‎های‎اش معنادار می‎شود.

من كي‎ام، به نام‎ها و واژه‎ها نيست. تكيه بر واژه‎ها و استعارات رايج در جامعه كمكي به پاسخ آن نمي‎‎كند. هويت و تشخص با نام‎ها و نشانه‎ها تمام نمي‎شود. اين هويت موجب توليد برخي نام‎ها و واژه‎هاي نو مي‎شود يا اين كه نام‎هايي كه كاربردي نو و دوباره مي‎يابد. «حيدر بابا» نامي‎ست كه درون شهريار را مي‎كاود تا زبان حالي براي گفتارهاي بي‎بيان‎اش بيافريند. تارزان اگر زرافه نيست مي‎تواند موجودي  با نام الف باشد اما، آيا قضيه حل شده است؟ او عبارت است از رفتارها، موقعيت فيزيكي- بدني، انباشته‎هاي ذهني، موقعيت اجتماعي و توان‎هاي گفتاري. او آغاز به سخن مي‎كند تا اين مجموعه را گرد هم آورد. واژه‎ها، نام‎ها و نشانه‎ها در راستاي گفتار او چيده مي‎شود تا بيان او را نظم بخشد. همه چيز را با همه چيز مي‎توان نشان داد و اگر بناست به اندك گفتار كفايت شود، بخشي از آن چه را كه نظم مي‎يابد به گفتار مي‎خزد و بقيه در اثري ديگر فراهم خواهد آمد. چيدن پرسش‎هاي انبوه فلسفي و غيره او را در وادي توهم گرفتار خواهد ساخت. اين تنها نشان دهنده‎ي اين است كه هيچ علاقه‎اي به موضوع خود ندارد.

من كي‎ام. درختي كه از ميان انبوه درختان جنگل خودنمايي مي‎كند. چرا عكاس در پي شكار تك درخت خود را خسته مي‎كند؟ ويژگي من كدام است كه مرا از گردن زرافه و جهش ميمون جدا مي‎كند؟ اين پرسش «خود» را جدا و سپس دوباره در ميان مردم طرح مي‎كند. فرآيندي كه پرسش مي‎پيمايد كاملا شخصي‎ست ولي پاسخِ آن به بيان هنري يا فلسفي، گفتاري منظم و قابل دسترس براي ديگران می‎آفريند: «يكي خط نبشتي كه هم خود خواندي و خلق و آن خط نبشتي كه خود خواندي و نه خلق و ديگري خط نبشتي كه نه خود خواندي و نه خلق، آن خط سوم من‎ام». «خط سوم» واژه‎اي مفهومي‎ست براي كساني كه بتوانند گفتار خود را به گونه‎اي ديگر بنويسند و نه اين كه همه خود را خط سوم بدانند. اين اصطلاح فقط از آنِ شمس تبريز است و بس. تكرار آن جز اشاره به آن فضاي انديشگي نيست. يعني اين كه كل فرآيند تحول شمس گونه را به اختصار بيان كنيم.

من كي‎ام، تكرار نمي‎كند. آواز او آهنگي نو و ريتمي ديگر ولي قابل فهم دارد. رگه‎هاي پاسخ او از كليد واژه‎ها و ضرباهنگ‎هاي گفتارش آشكار مي‎شود. پاسخي كوتاه و مختصر از او انتظار نمي‎رود. هم چون جوي‎‎بار زندگي پستي و بلندي‎هاي خودش را دارد. آيا از گفتار او من به همه‎ي توانايي‎هاي او پي خواهم برد؟ رگه‎هايي كه هم چون الماس در بين همه‎ي زشتي‎ها و زيبايي‎هايش خواهد درخشيد. ريتم او زندگي‎وار پستي و بلندي دارد و از يك‎نواختي هم چون تكرار پرهيز مي‎كند. دشتي كه به تپه‎اي مي‎انجامد. او گذشته را مي‎شناسد و بر آن چيره مي‎شود و بر آن بلندي رقص خود را مي‎كند.

خليل غلامي

موضوع اساسی اين نوشته بررسی گزاره‌های ارزشی از قبيل نيکی و بدی است که گاه هم چون مفاهيمی منطقی استفاده می‌شود. زمانی می‌توان در گزاره‌ای منطقی از اين گونه واژه‌ها استفاده کرد که زمينه‌ی اصلی موضوع روشن شود و هدف يا سرانجام آن آشکار شود. هر کاربرد واژه ما را به سرانجامی گوناگون و گاه مخالف هم می‌کشاند و اين نه به استدلال که به نوع استفاده‌ی ما از واژه‌های کلی (انتزاعی) بسته است.

مفهوم دو واژه‌ی «بی‌نهايت» و «هيچ» با درجه‌ی بالايي مربوط به انتزاع ذهن هستند. اين دو واژه در رياضيات تعريف خوبی دارد. برای کاربرد بی‌نهايت در يک گزاره می‌توان از اين جمله استفاده کرد: در يک پاره خط، بی‌نهايت نقطه وجود دارد. اين در حالی است که طول پاره خط اگر چه يک متر يا يک کيلومتر باشد، فرقی در کاربرد بی‌نهايت در گزاره ندارد. و برای کاربرد واژه‌ی «هيچ»: در فضای اقليدسی بين دو پاره خط موازی هيچ نقطه‌ی تقاطعی وجود ندارد. و اين در حالی است که در فضای اقليدسی که درجه‌ی انتزاع آن کم‌تر از فضای اقليدسی است، کاربرد واژه‌ی هيچ حکم قطعی ندارد. يعنی امکان دارد که در فضای غيراقليدسی دو خط موازی در جايي هم ديگر را قطع کنند. می‌بينيم که واژه‌ی «امکان» فضای انتزاعی رياضی را پس می‌زند. در فضای امکان، هم واژه‌ی هيچ و هم واژه‌ی بی‌نهايت کاربرد قطعی خود را از دست می‌دهند. اين دو واژه، صرفا در بازی‌های زبانی کاربرد ويژه‌ی خود را می‌يابند. مثلا اين که «بی‌نهايت ستاره بالای سرِ ما وجود دارد»، شايد از سوی يک اخترشناس قابل دفاع نباشد. يا اين که «هيچ باطلی پايدار نمی‌ماند».

اگر خداوند يک رياضی‌دان بود، هستی می‌توانست بر مبنای صفر و يک بنا گردد. در اين صورت، همه چيز از هم مستقل و منظم بودند و واژه‌ها جای گاه دقيق‌تر و متناسب‌تری داشتند. هر موضوعی، يا با هم مرتبط بود و يا نبود و هر واژه‌ای يا مابه ازای خارجی داشت يا نداشت. انسان يا درست‌کار بود يا بدکار. در نتيجه خوب و بد درست در برابر هم بودند.

در فضای کنونی (امکان) از يک شخص درست کار می‌توان کار بد هم ديد و برعکس. احکام ايدئولوگ‌ها و به ويژه حکومت ايدئولوژيکی بسيار شبيه فضای صفر و يک هستند: يک فرد يا بايد تبعيت کند و يا بايد طرد و مجازات شود. او يا دوست است يا دشمن. اين احکام به اندازه‌ی قضايای رياضی قطعی و محکم هستند.

در امور مذهبی لزوما چنين نيست. بين نيکی و بدی فضای بی‌شماری وجود دارد، چندان که بين صفر و يک رشته‌ای از اعداد وجود دارد.

گاه واژه‌ی نيک به جای درست و واژه‌ی بد به جای نادرست استفاده می‌شود. واژه‌های نيک و بد در امور اخلاقی و واژه‌های درست و نادرست در امور مديريتی و به طور دقيق‌تر در گزاره‌های رياضی به کار می‌رود.

در امر اخلاقی، برای تنظيم نتيجه‌ی کار انسان‌ها بر اساس ايدئولوژی‌ها و مکاتب مذهبی قضاوت می‌شود. هر شخص بنا بر اصول حاکم بايد اموری را که بد شمرده می‌شوند و دقيقا مشخص شده‌اند، برحذر باشد. او مستحق کيفر است اگر نخواهد اين امور را محترم شمرد. او بايد دوست‌اش را دوست بدارد و به کسی آزار نرساند و دروغ هم نگويد. ولی اگر دروغ بگويد و يا دوست‌اش را آزار دهد، اتفاقی نخواهد افتاد غير از اين که بايد منتظر کيفر آن دنيا باشد.

در مديريت اجتماع يا سازمان شخص بنا بر اصولی که برای پيش رفت سازمان يا اجتماع لازم است بايد دروغ نگويد و برخلاف مبانی مديريت رفتار نکند. در غير اين صورت، تمام تلاش‌ها برای ادامه کار سازمان يا اجتماع به هم خواهد ريخت. اين جمله از ميلتون فريدمن (اقتصاددان) رساست که: «در دراز مدت هيچ کس نمی‌تواند با دروغ گويي پول دربياورد».

بنا بر اين، دروغ گفتن خلاف واقعيت نيست بل که خلاف اصول و مبانی مديريتی است و ربطی به واقعيت ندارد. دروغ گويي قابل اثبات نيست، چنان که راست گويي قابل اثبات نيست. دروغ گو، گرچه در برابر وجدان خود آسوده نيست ولی اين در موارد بسيار ساده و شرايط شفاف اتفاق می‌افتد. در موارد خيلی زياد، او قادر نيست که متوجه دروغ خود شود. در واقع، از اين جهت که دروغ گويي انتزاع از واقعيت است، همانند راست گويي است پس، هيچ سنجه‌ای برای تطبيق دروغ با واقعيت نداريم مگر تأکيد بيش از حد به واژه‌های زبانی.

دروغ گفتن خود پديده‌ای اجتماعی است که به عنوان يک واقعيت جامعه شناسی و روان شناسی در نظر گرفته می‌شود. نقطه‌ی مقابل دروغ نه حقيقت است و نه واقعيت، نقطه‌ی مقابل دروغ تنها «درست» است که تعبيری منطقی دارد. ولی حقيقت تعبيری هستی شناسی و متافيزيکی دارد.

با بررسی دو واژه‌ی هيچ و بی‌نهايت، آيا می‌توان گفت متضاد هم ديگر هستند؟ برخی نور و تاريکی را در برابر هم می‌پندارند و حال آن که اين دو مفهوم از دل هم برمی‌خيزند. در يک فضای به حد کافی ساده شده و مجرد، می‌توان بد را به تاريکی و نيک را به روشنايي تعبير کرد ولی، به همان صورتی که روشنايي از تاريکی زاده می‌شود و ماه فروردين از دی، به همان صورت نيز نيکی از بدی زاده می‌شود و بدی از نيکی.

تا نباشد راست کی باشد دروغ / آن دروغ از راست می‌گيرد فروغ       (مولوی)

اگر دروغ را بخواهيم با واقعيت بسنجيم، دروغ گفتن امکان پذير نخواهد بود. کسی قادر به دروغ گفتن است که به تمام جوانب واقعيت مسلط باشد. فرض کنيد که کسی ادعا کند سيارکی بزرگ به سوی زمين در حرکت است. گزاره‌ای کلی هم چون «آيا او دروغ می‌گويد؟» پرسشی شتاب زده و غيرعلمی‌ست. اگر اين سخن ده قرن پيش گفته می‌شد هرگز نمی‌شد دروغ گويي او را ثابت کرد و چه بسا به آتش افکنده می‌شد. فقط از اين جهت که کسی نمی‌توانست حرف او را بفهمد، دروغ گو پنداشته می‌شد. بنا بر اين برخی ادعاها در شرايط زمان و مکان می‌تواند دروغ و خلاف واقعيت پنداشته شود. کسی می‌تواند به دروغ گويي موفق شود که اصل موضوع را مطلقا بداند.

دروغ گفتن از نظر زبان شناسی يک قدرت به حساب می‌آيد. چرا که هم چون رياضيات يک درجه‌ی انتزاعی از واقعيت را داراست. از اين رو، شعر، نقاشی و تا حدودی عکاسی دروغ هستند. همه‌ی اين‌ها که شامل هنراند، چندان ارتباطی با واقعيت خارجی ندارند. خواب، افسانه و رويا همگی دروغ‌هايي هستند که با توجه به نياز زمان و شرايط روانی- اجتماعی پديدار می‌شوند. اما، چه کسی می‌تواند بشر را به اين گونه دروغ گويي متهم کند؟ بسته به درجه‌ی اهميتی که دو حوزه‌ی هنر و واقعيت جهان بيرون برای انسان پيدا می‌کند، طرف‌داری از هر کدام ادامه دارد.

واژه‌ی دروغ در رياضيات تعريف دقيق و معتبری دارد که هر گزاره بنا بر قضايای منطقی يا نادرست است و يا درست. ولی قاضی نمی‌تواند شخصی را بر اساس قضايای منطقی محکوم کند. او بر اساس شواهد و اسناد فقط ادعا می‌کند که اين شخص برخلاف قانون عمل کرده و به معنی اين نيست که او فرد بدی است.

مفاهيم «درست و نادرست» و «نيک و بد» مفاهيمی هستند که هر دو ما را به فرجام امور راهنمايي می‌کنند. مفهوم درست و نادرست از آن جهت که از عوامل منطقی به شمار می‌روند تعريف عقلانی از آن‌ها وجود دارد. 3 + 2 = 4 يک گزاره‌ی نادرست است ولی هيچ کس به خاطر اين امر نادرست کيفر نخواهد شد. نيز در يک سازمان، مدارهای منطقی مديريتی با يک تحليل يا درست‌اند يا نادرست. مفهوم نيک و بد که گزاره‌های ارزشی را شامل می‌شوند، تعريف دقيق از آن وجود ندارد ولی با اين حال، از ارزش مفاهيم متافيزيکی نمی‌کاهد.

در امور اخلاقی، تشخيص نيک و بد به اين آسانی به دست نمی‌آيد. يک امر اخلاقی لزوما نيک يا بد نيست. در حالت کلی، هيچ ضرورتی در امور اخلاقی مشاهده نمی‌شود غير از تشخيص‌های فردی. کار نيک بدون ارجاع به فرجام هم نيک است. صرف انگيزه‌ی کردار نيک خود موضوع مهمی است؛ اگر به نتيجه‌ی منطقی و سرانجام نيک هم ختم شود چه نيکوتر. پاسخ ما به يک امر اخلاقی قطعا متفاوت‌تر از پاسخ ما به يک گزاره‌ی عقلی و منطقی‌ست.

خانم جون رابينسون اقتصاددان انگليسی در کتاب «فلسفه‌ی اقتصاد» انتقادی دارد بر گفته‌ی شيلر که: «اگر خدا وجود نداشته باشد همه چيز مجاز است.» می‌گويد آيا يک انگليسی بی‌اعتقاد و خدا نشناس معتقد خواهد شد که رانندگی از سمت خلاف مشکلی ندارد؟ يا اين که حقوق و دستمزد کارکنان خود را نپردازد؟ «بيش‌تر کسانی که اصول اخلاقی را از طريق مذهب آموخته‌اند حقيقتا اعتقاد دارند هيچ انگيزه‌ی ديگری برای عمل به کار درست وجود ندارد، مگر اجتناب از خشم و غضب الهی.» در اين سخن مفهوم «کار درست» دقيقا تعبيری است که پيش از اين استفاده کرديم. درست بودن کاری بسته به پيش فرض‌ها و اهداف مديريتی يا مهندسی اجتماع است. اگر نتيجه‌ی به دست آمده مطابق برنامه نبود، اين پيش فرض‌ها دست خوش تغيير و اصلاح می‌شوند. اشتباه رايج دامن‌گير خانم رابينسون هم شده است که انگيزه‌ی کار درست را با انگيزه‌ی نيکی يکی فرض کرده است. عبارت شيلر بنا به خاست‌گاه خود تعبيری کلی‌تر و فراگيرتر از موارد جزيي از قبيل تخلف و سرپيچی را شامل می‌شود.

اگر واژه‌های سعادت و رستگاری را با موفقيت مقايسه کنيم، فرجام هر کدام ما را با مشکل جدی رو به رو خواهد کرد. مفاهيم سعادت و رستگاری در حوزه‌های فردی و اعتقادات شخصی سازگار است ولی مفهوم موفقيت با فرجامی ملموس و قابل پيش بينی همراه است. از اين رو، مفاهيمی کلی از قبيل وجدان، اخلاق، نيکی و رستگاری فرجامی نامتعين دارند. برای نمونه، اگر در برابر امر نيکی بدی ملاحظه شود هيچ نقصانی بر نيکی وارد نمی‌شود. اگر به گربه‌ای کمک کنيد، انتظاری نيست که گربه به شما ادای احترام کند و چه بسا چنگ بزند. در اين صورت، شما به امر نيک شک نمی‌کنيد. موفقيت خود فرجام امور است و ابزارهای ويژه‌ای نيز برای آن وجود دارد. اگر فرجام امری ميسر نشد، عقل حکم می‌کند که ابزارهای درست‌تر و قابل قبول‌تری برای بهبودی وضعيت انتخاب شوند. اگر شخصی که مديريت قسمتی از امور را در دست دارد تلاشی برای بهبودی وضعيت امور خود ندهد، فرجام کار از دست او بيرون خواهد شد.

کار نيک را با موفقيت نمی‌توان سنجيد، شايد اين انگيزه به سرانجام نيک نرسد. از اين نظر، کار بد معنای متداول خود را از دست می‌دهد.

ظهور و سقوط روشن فکری معمولا با فقر اقتصادی هم زمان است، گرچه شايد علت اصلی روشن فکری محسوب نشود. در بررسی وقايع تاريخی، زمانی که تتمه‌ی يک حرکت فرهنگی و ملی به يک حکومت سياسی ختم می‌شود، آن گاه عوامل روشن فکری آشکار می‌شود. بعد از انحطاط قدرت سياسی و اجتماعی ايران در زمان صفويه و تحولات اقتصادی و سياسی اروپا نگاه‌ها همه به سوی اروپا خيره گشت. خيزش فرهنگی ملت که عموما بر عهده‌ی روشن فکران است، پس از مدتی به دليل عدم وجود نظريه‌های عملی و تئوريکی برای ايجاد حکومت، به دست اذهان درجه‌ی دوم ادامه می‌يابد و در اين صورت، محصولات فکری متفاوتی در بازار فرهنگی عرضه می‌شود. حکومت ناکام و روشن فکران برجسته تعارض آشکاری را به نمايش می‌گذارد که روند يک حکومت پايدار را به مخاطره می‌اندازد. از سويي، حکومت سنتی از طرف روشن فکران زير سؤال می‌رود و از سوی ديگر، جای‌گزين لازم برای آن به دست سياست‌مداران سپرده می‌شود. اينک، حکومت نویِ جای‌گزين شده يک چيز کم دارد و آن حکومت عملی و نظريه‌های پيش برنده‌ی آن است. رئاليسم خام و ايده‌آليسم از نوع عرفانی که مدت‌ها پيش گريبان‌گير روشن فکران شده بود، موجب طرح تناقض می‌شود.

روشن فکر ايدئولوگ که قدری از هنر مدرن و قدری از مسايل فلسفی و روان‌شناسی با خود دارد، روش مديريتی را نيز هم چون کالای فکری و عرفانی به پيش می‌برد. انتقاداتی که بر حکومت در عرصه‌ی سياست می‌گيرد فقدان يک نظريه‌ی منسجم و عملی را آشکار می‌کند. عدم توفيق در تشکيل حکومت فراگير مربوط می‌شود به ديدگاه‌ها و مبانی نظری پراکنده و درهم و برهم آنان که اطلاعات خود را از دستاوردهای درجه‌ی دو و صوریِ فرنگ به دست آورده‌اند. مسايل سنتی به دليل کهنه و فرسوده شدن باطل شده و مدرنيسم آماده و مهيا بدون چارچوب‌های محيط اجتماعی و فرهنگی جای‌گزين آن می‌شود. علت آن مربوط می‌شود به بی‌حوصلگی و عدم دقت در مبانی و تبعات مدرنيسم. مباحث مدرنيسم در مديريت با خلط آموزه‌های ايدئولوژيکی و ديدگاه‌های سنتی مربوط به بازار سرمايه چيزی معجون به دست می‌دهد. اين که تفکر مدرن بايد با مسايل حاد فرهنگی عجين شود سخنی نيست، ولی مبانی اين تفکر نيز می‌بايست به نحوی به کار گرفته شود. جمع تفکر مديريت و عرفان در مبانی هم ديگر خلل وارد می‌سازند. مديريت تفکری علمی و غايت‌گراست. يعنی نتايج هر امری در مديريت مکررا سنجيده می‌شود. موفقيت و عدم موفقيت در تفکر مديريتی کاربرد دارد. سود انگيزه‌ی کافی برای فعاليت‌های اقتصادی است و مديريت با زمان بندی توليد خدمات اين سود را به حداکثر می‌رساند. پيش بينی آينده نيز با توجه به شرايط فعلی سازمان حدس زده می‌شود. اين در حالی است که، در تفکر عرفانی که تفکر رايج جامعه‌ی ماست و مجموع رفتارهای فردی ما را با يک گوشه‌گيری پنهان تشکيل می‌دهد، نه انگيزه‌ی سود و نه نتيجه و سرانجام يک تفکر، موضوعيتی ندارد. مهندسی اجتماع با اين گوشه‌گيری و انزوا سازگار نيست.

به نظر می‌رسد دو انديشه‌ی عقلانی و ارزشی يا عرفانی بايد روشن شود تا تداخل امور انجام نگيرد. مفاهيم «درست و نادرست» و «نيک و بد» مفاهيمی هستند که هر دو ما را به فرجام امور راهنمايي می‌کنند. مفهوم درست و نادرست از آن جهت که از عوامل منطقی به شمار می‌روند تعريف عقلانی از آن‌ها وجود دارد. 2 + 2 = 4 يک گزاره‌ی درست است ولی، هيچ کس به خاطر اين امر درست کيفر نخواهد ديد. مفهوم نيک و بد که گزاره‌های ارزشی را شامل می‌شوند؛ تعريف دقيق از آن وجود ندارد ولی با اين حال، از ارزش مفاهيم متافيزيکی نمی‌کاهد. در يک سازمان، مدارهای منطقی مديريتی با يک تحليل يا درست‌اند يا نادرست. بلاتکليفی در تشخيص اين دو مفهوم خللی در امر سازمان وارد می‌کند. هر نوع نوآوری که مدارهای مديريتی را سامان دهد، در نتيجه‌ی انگيزه‌ی کسب سود است و آن نيز موجب افزايش رفاه سازمان می‌شود.

در امور اخلاقی، تشخيص نيک و بد به اين آسانی به دست نمی‌آيد. يک امر اخلاقی لزوما نيک يا بد نيست. در حالت کلی، هيچ ضرورتی در امور اخلاقی مشاهده نمی‌شود غير از تشخيص‌های فردی. کار نيک بدون ارجاع به فرجام هم نيک است. صرف انگيزه‌ی کردار نيک خود موضوع مهمی است؛ اگر به نتيجه‌ی منطقی و سرانجام نيک هم ختم شود چه نيکوتر خواهد بود. کسانی که در پی نيک اندوزی به سرانجامی بد می‌رسند، مشکلی از اين دست دارند. پاداش نيک کاری‌ست حمايتی که برای ترويج کار نيک ترتيب داده شده است. مفاهيم بهشت و جهنم برای کسانی تدارک ديده شده است که از تشخيص کار نيک و زمان آن ناتوان هستند. در اين دوره‌ی زمانی که دين مفهوم پاداش را طرح کرد هر کار نيکی تنها با سرانجامی نيک سنجطده می‌شد و از اين رو، از مفهوم پاداش مفهومی بهره‌مندی و اقتصادی مراد شد.

برخورد ما با يک امر اخلاقی قطعا متفاوت‌تر از برخورد ما با يک گزاره‌ی عقلی و منطقی است. روشن شدن اين دو حوزه‌ی انديشه خلط موضوع را از بين می‌برد. مولوی که می‌گويد: «عاشقان‌ات نعره‌ی الفقر و فخری می‌زنند»، رواج اين انديشه نيست که برای تنظيم و سازمان بندی اجتماع مديريت فقر را آغاز کنيم. مفهومی که از جهت تعابير عرفانی برای آن ارايه می‌شود فقط در آن مورد کاربرد دارد. هم اين طور، روايت مشهور «اکثر اهل الجنه البله»، که از طريق عده‌ای به اشتباه تعبير و تفسير شده است، در امور شخصی و ارزشی قابل بررسی است. اين روايت هرگز مبنايي برای مهندسی اجتماع نمی‌دهد چه رسد به اين که ضد عقلانی باشد. واژه‌ی «بُله» تعبير ادبی- عرفانی دارد. خانم جون رابينسون اقتصاددان انگليسی در کتاب «فلسفه‌ی اقتصاد» انتقادی بر گفته‌ی شيلر که «اگر خدا وجود نداشته باشد همه چيز مجاز است.»، می‌گويد آيا يک انگليسی بی‌اعتقاد و خدانشناس معتقد خواهد شد که رانندگی از سمت خلاف مشکلی ندارد؟ يا اين که حقوق و دست‌مزد کارکنان خود را نپردازد؟ «بيش‌تر کسانی که اصول اخلاقی را از طريق مذهب آموخته‌اند حقيقتا اعتقاد دارند هيچ انگيزه‌ی ديگری برای عمل به کار درست وجود ندارد، مگر اجتناب از خشم و غضب الهی.» در اين سخن مفهوم «کار درست» دقيقا تعبيری است که قبلا استفاده کرديم. درست بودن کاری بسته به پيش فرض‌ها و اهداف مديريتی يا مهندسی اجتماع است. اگر نتيجه‌ی به دست آمده مطابق برنامه نبود، اين پيش فرض‌ها دست‌خوش تغيير و اصلاح می‌شوند. اشتباه رايج دامن‌گير رابينسون هم شده است که انگيزه‌ی «کار درست» را با انگيزه‌‌ی «نيکی» يکی فرض کرده است. عبارت شيلر بنا به خاستگاه خود، تعبيری کلی‌تر و فراگيرتر از موارد جزيي از قبيل تخلف و سرپيچی را شامل می‌شود.

اگر واژه‌های سعادت و رستگاری را با «موفقيت» مقايسه کنيم، فرجام هر کدام ما را با مشکل جدی رو به رو خواهد کرد. مفاهيم سعادت و رستگاری در حوزه‌های فردی و اعتقادات شخصی سازگار است ولی، مفهوم موفقيت با فرجامی ملموس و قابل پيش بينی همراه است. از اين رو، مفاهيمی کلی از قبيل وجدان، اخلاق، نيکی و رستگاری فرجامی نامتعين دارند. برای نمونه اگر در برابر امر نيکی بدی ملاحظه شود، هيچ نقصانی بر نيکی وارد نمی‌شود. اگر به گربه‌ای کمک کنيد، انتظاری نيست که گربه به شما ادای احترام کند و چه بسا چنگ بزند؛ در اين صورت، شما به امر نيک شک نمی‌کنيد. موفقيت خود فرجام امور است و ابزارهای ويژه‌ای برای موفقيت وجود دارد. اگر فرجام امری ميسر نشد، خرد حکم می‌کند که ابزارهای درست‌تر و قابل قبول‌تری برای بهبودی وضعيت انتخاب شوند. اگر شخصی که مديريت قسمتی از امور را در دست دارد تلاشی برای بهبودی وضعيت امور خود ندهد، فرجام کار از دست او خارج خواهد شد.

در يکی از کتاب‌های دانشگاهی به نام «اصول مديريت و سازمان» نويسنده در مقدمه شعری از مولوی آورده است که: ما سميعيم و بصيريم و هشيم/ با شما نامحرمان ما خامشيم. اگر بتوان تعبيری سازگار با مديريت برای اين شعر پيدا کرد، قطعا اين نوع مديريت مشکلی جدی برای اداره‌ی سازمان به بار خواهد آورد. اين گونه ايدئولوژی سازی در سطح علوم متعارف ضربه‌ای به پيکره‌ی نظام وارد می‌کند. بدين ترتيب، استفاده‌ی بی‌محابا از اشعار و متن‌های ادبی در مباحث علمی و تحقيقی تنها يک مطلب را آشکار می‌کند، اين که: مطلبی در ذهن نويسنده وجود ندارد غير از ملغمه‌ای از افکار و عقايد رايج و دم دستی.

کسانی که سر و کارشان با کودکان است هرگز در اندیشه‎ی این که به شهرت خواهند رسید نباشند. مشکلات زیادی در رابطه با سر و کله زدن با جهان کودکان وجود دارد. ما بزرگ‎ترها غالبا با بردن نام بزرگان اندیشمند یا هنرمند نام خود را ارزانی رسانه‎ها می‎کنیم و اندک جایی در کنار بزرگان برای ما دست و پا می‎شود. همیشه برای جاودانی آنان دورد می‎فرستیم و خود را بر امواج ماندگاری‎ها می‎افکنیم. اما، کدام کودکی را می‎شود نام برده و خود را نمودار ساخت؟ مشکل دیگری که سر راه جشنواره‎ها و همایش‎ها دیده می‎شود نفهمیدن زبان هم دیگر است. به نظر می‎رسد کودک زبان یا اهداف ما را برای برگزاری جشنواره‎ها نمی‎فهمد و بخشی از هزینه نیز بر باد می‎رود. بازتاب یادمان‎ها، نخبه‎گرایی‎ها و تجلیل‎ها همیشه بیش از آن چیزی‎ست که تصور می‎کنیم. ولی، سادگی جهان کودک ما را از اندیشیدن به این بازتاب‎ها فارغ می‎کند. کسی که در این راه هزینه می‎کند فقط به یک پز ساده مثلا این که، کودکان سرمایه‎های این کشوراند قناعت می‎کند ولی می‎داند که چنین نیز نخواهد بود. چرا؟

ما که به جهان کودکان هم چون بزرگ‎ترها نزدیک می‎شویم همواره هزینه‎ی این اشتباه را می‎توانیم پرداخت کنیم که اینان جهان خرده- ریزه‎ای از بزرگان‎اند. انگیزه‎ی برپایی جشنواره‎ها به روال همین سیاق بوده است و از این رو، کم رونق. از نهادهای فرهنگی، کانون پرورش فکری کودکان با این فلسفه که صرفا با جهان خرده ریزه مواجه نیست هم چون نهادی فانتزی و ضروری می‎نماید. آموزش و پرورش که بخشی از آن با کودکان پر شده است همیشه جنجال برانگیز و مسأله‎دار بوده است. انتظارات ما بزرگان از نهادهای چنینی بر وظایف آنان سایه می‎اندازد. اما کانون به یک نهاد ایزوله شده از متن جامعه بدل شده است. خوش بختانه انتظاراتی هم از سوی ما بزرگ‎ترها حتا مطرح نیست. از این رو، به سادگی می‎تواند به زبان کودکان برنامه‎هایی اجرا کند.

نهادهای ما گریبان‎گیر بزرگان‎اند. کودکان بیش‎تر به موضوعات تبلیغاتی می‎مانند. سادگی جهان آنان به شهرت ما می‎انجامد. رسانه‎هایی که علاقه‎مند فضاهای کودکانه‎اند به اندکی از نوشته‎های اینان بسنده می‎کنند در عوض بزرگانی که چیزی برای گفتن ندارند به واسطه‎ی نام‎شان صفحاتی با پرتره‎ی متفکرشان نقش می‎زند. «عروسک سخنگو» ماه‎نامه‎ی ادبی‎ست که سال نوزدهم را از سر می‎گذراند: ماه‎نامه‎ای‎ست برای کودکان 3 تا 100 ساله. خانم زری نعیمی تا زمانی که با کودکان است، با کودکان است. این نوزده سال کم زمانی نیست. رسانه‎های 4-5 ساله بیش از این‎ها ادعا دارند و پز ادبیاتی. «نامه‎ای به شهردار» 11 نامه بود از کودکان دبستانی که به هفته‎نامه‎ی آذرپیام ارسال کردم ولی پس از چند هفته در گوشه‎ی کوچکی از نشریه فقط با چند نامه نقش بست و ایراداتی اساسی. شهردار که مخاطب اصلی اینان بود شاید فرصتی از کارهای بی‎شمارش باقی نماند که دست کم از فضای تبلیغاتی‎شان بهره ببرد. همین کودکان از چاپ شدن نامه‎شان خرسند بودند اما، این جهان تنگی که برای آنان سپرده‎ایم و قناعت‎شان را به دست آورده‎ایم نکبت بار است. داستان کوتاه «نیما کنعانی» پس از چند ماه در یکی از مجلات تبریز چاپ شد.

جشنواره‎ی عکاسی کودک (حضوری) چندین سال است که بر تبریز ما سنگینی می‎کند و گره گشایی نیست. ما چند ماه پیش جشنواره‎ی تئاتر عروسکی را در تبریز تجربه کردیم و از سنگینی‎اش کاست. در استانداری تبریز شنیده می‎شود که از برگزاری جشنواره‎ی دیگری پشتیبانی می‎شود. بنای شخصیتی کودکان این نیست که برای استقبال از این برنامه‎ها یک هورای بلند بکشند و نشریات را پر از حمایت‎ها و تقدیرها بکنند. مسؤولان هرگز با برپایی جشنواره‎های کودک مورد تشویق کودکان نخواهند شد. چرا که ما دست آنان را از رسانه‎ها کوتاه کرده‎ایم و بزرگ منشانه آنان را به قناعت در سخن و نظر عادت داده‎ایم.

معنا از این روی‎داد ساده پدید می‎آید که از یک اثر دریافت‎های گوناگونی به دست می‎آید. نمی‎توان گفت بالاخره یکی از آن‎ها باید درست باشد و بقیه نادرست. این گوناگونی دریافت را به گونه‎ی ساده می‎توان معنا تعبیر کرد.

شمس: «این که می‎گفت: عرصه‎ی سخن بس فراخ است، خواستم جواب‎اش گفتن که بل که عرصه‎ی معنی بس فراخ است، عرصه‎ی سخن بس تنگ است.»: لایه‎ای که سخن را پوشش می‎دهد معناست و سخن: رودی که ما را به پهنه‎ی دریا می‎رساند.

وقتی دریافت یا معنای خود را از یک اثر جمله بندی می‎کنیم از عناصر و مواد خود استفاده می‎کنیم. این معنا خود موضوعی تازه می‎شود که می‎توان گفت مایه‎ی اصلی آن همین اثر بوده است با بیان و تعبیری دیگر. پس معنایی که غنای هنری و معنوی بیش‎تری دارد حادثه‎ی نویی را می‎پرورد.

معنا، هم چون قطره‎های باران که انسان را خیس می‎کند، سرچشمه‎ی روی‎داهاست.

نشانه کوچک‎ترین واحد معناست. نشانه بر یک عنصر می‎نشیند (برمی‎خیزد) و معنا از ارتباط دو نشانه. از ارتباط دو شی معنا متولد می‎شود که گاه به اندازه‎ی این دو شی واقعیت پیدا می‎کند. این که از بین اشیای بی‎شمار این دو شی به هم مرتبط می‎شوند، چندان قابل دفاع نیست.

در یک اثر تنها یک نقطه دیده می‎شود. این نقطه یک نشانه است ولی آیا معنایی از این اثر نمی‎توان مراد کرد؟ در این جا یک نقطه وجود دارد با پیرامون‎اش. معنا: یک نقطه و غیر نقطه. این ساده‎ترین معنایی‎ست که از یک اثر انتزاعی می‎توان به دست آورد.

ساده‎ترین عکس مربوط می‎شود به یک نقطه. حفره معنایی‎ست افزون بر دسته‎ای از نقاط. یعنی، جمع نقاط مفهوم حفره نمی‎شوند. برای بار آوری حفره در اثر به نقطه‎ها یا نشانه‎های زیادی نیاز است. بعد یا عمق، سایه- روشن‎هایی‎اند که از نقطه‎های کم رنگ- پر رنگِ به مراتب زیادی تشکیل شده است. ولی در تعبیر عکس بعد را یک‎جا به عنوان نشانه برمی‎گزینیم.

خلا واژه‎ای‎ست که علاوه بر نشانه‎ها، اندوخته‎های ذهنی ما را در معنادهی اثر صورت بندی می‎کند: باید بدانیم پُر چی‎ست و اگر این پُری از میان برخیزد فضای مانده چه سایه‎ای بر زندگی و فلسفه‎ی انسان می‎نهد.

این پرسش که خلا چه سایه‎ای می‎تواند بر زندگی بیندازد، مفهومی‎ست که مصداق بیرونی ندارد ولی، معنایی تولید می‎کند که دست کم در شرق مهم بوده است: هم چنین سایه‎ی شوم مرگ در عکس کرکس.

مرگ واژه‎ای‎ست خالی شده از زندگی. زندگی پری‎ست. از آن چه گوهر زندگی‎ست با خالی کردن عناصر و نشانه‎های آن بدان دست می‎یابیم. چه گونه این نشانه را در عکس می‎آوریم و چه گونه آن را معنا می‎کنیم؟ کسی که از تصویر کردن پری زندگی ناتوان است در معنای مرگ سختی زیادی خواهد داشت.

حفره را اگر «نمی‎دانم» بگیریم و نقطه (گوی) را «می‎دانم»، گفتن «نمی‎دانم» به همان اندازه دشوار خواهد بود که آفرینش حفره. ما گاه نمی‎دانیم در کجا باید بگوییم «نمی‎دانم»، چرا که گفتن آن آگاهی زیادی می‎خواهد. حفره نقشی‎ست که از نقطه پدید می‎آید، پس رسم حفره نیازمند دانستن همه‎ی ویژگی‎های نقطه (گوی) است.

از آن چه «می‎دانم» نمی‎توانم یک‎جا سخن بگویم. نشانه‎ای بخشی از دانسته‎های مرا فرا می‎خواند و به سخن‎ام وامی‎دارد. معنای اثر با تماشاگر چنین می‎کند. و گرنه نشانه‎های دیداری تنها چشم را به خود فرا می‎خواند.

نشانه‎ای که مربوط به عکاسی‎ست با دوربین رخ می‎دهد. عکاس برای رساندن معنای اثر خود از تکنیک‎هایی بهره می‎برد که مفهوم نشانه را دارند. نور پردازی، وضوح و زمینه‎ی اثر به طور یک‎جا می‎تواند به عنوان نشانه به کار رود: در این جا نشانه از طریق دوربین ارایه می‎شود.

واقعیت نقش برجسته‎ی فراواقعیت (متافیزیک) است. برای ورود به جهان متافیزیک لازم است ویژگی‎های واقعیت دانسته شود. حقیقت بخش جدا شده‎ای از هستی‎ست. بخشی از پدیده‎هایی‎ست که ما را وادار می‎کند کاری انجام دهیم. افسانه‎ها و احکام اخلاقی و دینی بخش‎های جدا شده‎ای از واقعیت‎اند. پس، درست و نادرست بودن‎شان چندوچون آن‎ها را نمی‎شکافد.

نقطه ما را به اصل موضوع یا واقعیت می‎کشاند. هم چنان که حفره را در هنر می‎آوریم، حقایق را نیز از روزمرگی جدا می‎کنیم و به سرشت انسان پیوند می‎زنیم.

نشانه کوچک‎ترین لکه‎ی رنگی نیست. بل که نسبت به حس بیننده می‎تواند مجموعه‎ای از نقاط را به شکل یک تصویر شامل شود. نقطه‎های رنگی دشوارتر از نقطه‎های خاکستری معنادار می‎شوند. رنگ نشانه‎ای‎ست که آگاهی زیادی از بیننده می‎خواهد.

عکاس با چه فرآیندی معنا را در اثر خود می‎گنجاند؟

اگر سرچشمه‎ی معنا را گوناگونی دریافت بگیریم، در این صورت این پرسش مفهومی نخواهد داشت. ما برای دفاع از اثر یا نگره‎ی خود در پی نشانه‎ها و معنای آن‎ها می‎رویم. معنا در این جا هم چون استدلال‎هایی‎اند که نگره‎ی ما را پشتیبانی می‎کنند. نمی‎توان تصور کرد خدا هستی را آفریده و سپس معانی بین آن‎ها برقرار ساخته است.

عکاس به عنوان یک آفرینش‎گر نمی‎تواند ترتیبی دهد که دریافت معانی آن‎ها برای خواننده‎ی اثر آماده شود.

عکاسی که در پی معنای اثرش برآید، موضوع را از دست خواهد داد. مگر زمانی که عکاس در پی ترکیبی خوب و شایسته از اثری تکراری باشد. در این صورت، او موضوعی آماده دارد که دست به آفرینش معنا می‎زند.

یک اثر تکراری به گونه‎ی ساده، به نشانه و معنایی بارز اشاره می‎کند. و گرنه، کوچک‎ترین تغییر در نشانه می‎تواند موضوعی دیگر باشد. کاربرد واژه‎ی «تکرار» به نگاه کلی تماشاگر برمی‎گردد.

اگر عکاس از اثر خود سخن می‎گوید، دست به تعبیر اثر خود می‎زند. او معنا را از اثر خود کشف می‎کند: در این مقام او هم چون تماشاگر است. او از نشانه‎های خود دفاع می‎کند. در این حال، او با از دست دادن موضوع عکس خود به ترکیبی تازه دست می‎یابد.

چرا عکاس عکس سیاه- سفید برمی‎گزیند؟ تا عنصر و نشانه‎های اثرش را به کم‎ترین مقدار خود کاهش دهد. به این ترتیب، او به موضوع مورد نظر خود نزدیک‎تر می‎شود. در عکس تک رنگ، رنگ نشانه نیست. از این رو، نشانه‎ها به کم‎ترین خود می‎رسد و معنای اثر آسان می‎شود.

برای معنادار کردن یک اثر به سادگی برخی عناصر را یک‎جا به عنوان نشانه می‎گیریم و بدین ترتیب مجموعه‎هایی درست می‎کنیم که دریافت ما را براندوخته‎های ذهنی‎مان بنشاند. این است که اثر را به سادگی معنا می‎کنیم. اندوخته‎های ذهنی ما این نشانه‎ها را دسته بندی می‎کند و معنایی نزدیک به محتوای ذهنی به دست می‎آورد.

کسی که از اثری متأثر می‎شود می‎توان گفت او معنایی از اثر یافته است که ارتباط‎های گسیخته‎ی ذهنی‎اش را به هم پیوند داده است. معنای دیگر برای روان شناس یا منتقد هنری روی می‎دهد که به مفهوم پیوند محتوای ذهنی و اثر است: معنایی که از ارتباط مؤلف و تماشاگر پدید می‎آید.

معنایی که از دریافت اثر در ذهن پدید آمده است چندان قابل پشتیبانی و دفاع نیست مگر این که به گونه‎ای بیان شود. این معنای به دست آمده از اثر دوباره در قالب و فرمی دیگر آفریده می‎شود. این گونه آدمی بر شانه‎های هم نشسته‎اند و زنجیری از اندیشه‎ها تولید می‎شود.

یک اثر تاریخی از ما می‎خواهد که آگاهی‎های تاریخی هم داشته باشیم. عکس یک اسب سرکش، بلند قامت و کشیده در پرتو آگاهی تاریخی ما بیش‎تر «اسب کوراغلو» معنا می‎دهد. روستایی که نشانی از «قئیش قورشاق» نباشد معنای «حیدر بابا» را در خود ندارد. یک پرتره یا کنج خانه‎ای که نزدیکی بیش‎تری با پرتره‎های شهریار دارد می‎تواند حیدربابا را در خود داشته باشد. تلقی عمومی ما از پرتره‎ی شهریار همان حیدرباباست. آگاهی زیاد ما از او معنای ما را ویژه‎تر خواهد کرد.

واژه‎ی «قیر آت» برای کسی معنادار است که حماسه‎ی کوراغلو را بفهمد. هم چنان که واژه‎ی «خط سوم».

گاهی عکسی ما را به خاطره‎ای خوب یا بد در زمانی پیوند می‎دهد. این عکس نشانه‎ای‎ست که خاطره‎ی ذهنی ما را برمی‎انگیزد. از درگیری این خاطره با زمان کنونی معنا متولد می‎شود.

تفاوت اساسی درخت با تصویر (عکس) آن در این است که دومی چارچوب بندی شده است. در حالی که اولی از زاویه‎های گوناگون قابل دیدن است: باغبانی یا عکاسی. عکاس هستی را معنا می‎کند و تماشاگر عکس او را. تماشاگر از گوشه‎ی چشم عکاس هستی را معنا می‎کند.

معنای درخت چی‎ست؟ معنای عدد 2 چی‎ست؟ واژه‎ی «معنا» در دو گزاره دارای ارزش یک سان نیستند. آیا معنای 1+1، 2 است؟ که در ریاضیات چنین گفته نمی‎شود. ویژگی واژه‎ی معنا اگر از نظر علمی بررسی شود، به حوزه‎ی روان شناختی مربوط خواهد شد. معنای درخت در یک «چارچوب» عکاسی مفهوم می‎یابد که نگاهی عاطفی‎ست.

- «یک خط 1 سانتی متری بی‎نهایت نقطه دارد.»

- «یک خط 1 کیلومتری بی‎نهایت نقطه دارد.»

آیا این بدین معناست که 1 کیلومتر با 1 سانتی متر یکی‎ست؟ ورود معنا در موضوعات انتزاعی هم چون هندسه تناقضاتی از این دست فراهم می‎آورد. تفاوت جاده و خط در کاربرد واژه‎هاست. واژه‎ی جاده دارای تصویری‎ست که بار معنایی درخور دارد. خط واژه‎ای‎ست هندسی که معنای متداولی ندارد.

خط در عکاسی نشانه‎ای‎ست که دو فضا را به هم پیوند می‎دهد: اثری که یک صفحه‎ی خاکستری را به دو بخش بریده است. در این صورت به آن خط برش گفته می‎شود. در جایی که از خط به «سیم»، «طناب» و «شاخه» تعبیر شود مفهوم خودش را خواهد داشت.

تفاوت عکاسی و نقاشی: کاربرد واژه‎ی خط در ابزاری‎ست که خط را به وجود آورده است. نقاش با یک قلمِ مو خطی می‎کشد که واژه‎ی «خط» را در خود دارد ولی در عکاسی خط به یک چیز واقعی برمی‎گردد.

وقتی گفته می‎شود «خط لبه‎ی خیابان»، مجازا چنین تعبیر می‎کنیم. هم چنین است جاده‎ی دور دستی که به شکل خط دیده می‎شود.

نقطه، خط، جاده، خیابان و راه (یول) تصویری هندسی به سوی تصویری عاطفی‎تر (واقعی‎تر) است. ژرفا یا انباشت معنا به سمت راه (یول) بیش‎تر می‎شود. «خیابان» به دلیل قرار دادی بودن‎اش کم‎تر از «یول» مایه‎ی هنری دارد.

در ریاضیات نتایج منطقی گزاره به جای معنا در هنر می‎نشیند. در هنر نمی‎توان از نتایج منطقی نشانه‎ها و نمادها بهره برد: معنای نشانه. از آن جایی که گزاره‎های ریاضی در هستی روی نمی‎دهند، نتایج قطعی به دست می‎دهد و در هنر از آن جایی که نشانی از هستی‎ست معنا. از این نظر معنا نتیجه‎ی قطعی از پدیده‎ها و آثار به دست نمی‎دهد. معنا حضوری‎ست انسانی و از این نظر عاطفی.

عکس ساده شده (انتزاعی) که بیش‎تر به صورت بندی (فرم) نزدیک است تا مفهومی، بررسی معنا به دشواری صورت می‎گیرد. هم چون صورت بندی ریاضی یا هندسی از مفاهیم هستی خالی‎ست.

بخش‎های دیگر شناخت، از چشم خود معنای هستی را پی می‎گیرند. آثار هنری از چشم دین یا جامعه شناسی قابل بررسی‎ست و تعبیر به دست آمده مربوط می‎شود به نظریه‎های همان حوزه. عکاس دینی یا جامعه شناسی، هنرمندی‎ست وابسته به یک خط فکری.

جا و زمان نمایش آثار هنری خود محل معناست: روزنامه، مجله و کتاب معنای گوناگونی به اثر هنری می‎دهد. ترکیب عکس با کنار دستی‎اش (گرچه اصلا عکس نباشد) باری بر دوش معناست. اثری که نجار می‎نگرد یا استاد دانش‎گاه، معنایی برپا می‎دارند که برای منتقد فرهنگی مهم‎اند و شاید برای تماشاگر هرگز مهم نباشد.

معنای هر اثر با کنار دستی‎اش برای ایجاد خط فکری لازم شمرده می‎شود. کسی که به دنبال این خط است فضای کلی نمایش‎گاه برای او مهم است. تماشای یک اثر فارغ از آثار دیگر، معنای همان اثر را می‎دارد. نگاه تماشاگران، سخنان پدید آورنده و نقدی که بر نمایش‎گاه نوشته می‎شود از دید این خط فکری بار معنایی‎ست بر آثار.

- کسی نابغه است که به همه‎ی دانش زمان چیره باشد.

- نابغه کسی‎ست که از توبره‎ی خود بتواند علاوه بر آن چه در آن گذاشته است، بیرون آورد.

- نابغه گفت این مهره‎ی سفید را من سیاه می‎بینم.

نابغه‎‎ی نخست امکان‎پذیر است ولی با احتمال خیلی کم. نابغه‎‎ی دوم غیر ممکن است و نابغه‎‎ی سوم بی ‎معنای متداول. زمانی که گالیله گفت زمین گرد است، این نمی‎توانست برای کلیسا چندان مشکل ساز باشد. ولی اگر گفت زمین مرکز هستی نیست، این برای کلیسا معنای ویژه‎ای می‎توانست داشته باشد: مردم از این گفته‎ها می‎فهمیدند که انجیل اشتباه کرده پس خدا وجود ندارد و مردم به خاطر سوختن در دوزخ مجبور به نیایش نیست‎اند و غیره. مخالفت‎های کلیسا فقط کلیسا را بدنام کرد و نه این که با این گفته‎ها خدا بی‎معنا می‎شود.

چه گونه یک گزاره‎ی سرراست و علمی به حوزه‎ی اجتماع و مذهب کشیده می‎شود.

حاکمیت بی‎معنایی در کلیسا و تکرار حوادث گذشته و تفسیر نوشته‎های پیشین سبب تشنگی شده بود. به هر سویی که معنای تازه بدهد و حادثه‎ای نو بیافریند نظر می‎شد. هنر نیز همان تأثیر را در مرکزیت زمین گذاشت که نظرات بی‎باک گالیله. اگر این گزاره درست باشد که تشنگی مذهبی سبب نفوذ معنای تازه در جان کلیسا شد، پس می‎توان گفت خودِ مسیحیت تولید کننده‎ی معنا بود.

تشنگی در معنا و جست‎وجوی سرچشمه‎ی آن آغازگر تلاشی به سوی حادثه‎هاست. «خلای معنا» به معنای تشنگی‎ست و احساسی‎ست پیش از جست‎وجوی معنا. پس معنا احساسی‎ست که باید از درون بجوشد هم چون کشف یک مورد: احساس و درک بی‎معنایی، خیز به معناست.

کسی که از خلا سخن می‎گوید، پیش از این احساسی از پری داشته است. نمی‎توان تصور کرد که بی‎این احساسِ پری مفهومی از خلا داشت: احساسی که به جایی بند نباشد، نامفهوم خواهد بود و در تکرارِ خود فرسوده خواهد گشت.

نمایش‎گاه عکس با موضوع ابلیس: چه گونه می‎توان عکس‎هایی با این واژه برگزید؟ اگر به معنای این واژه برگردیم دست به تعبیر آن زده‎ایم: معنای ابلیس و صورت ابلیس. در این جا، معنا پیش از صورت او پدید آمده و آفرینش عکاسی مربوط می‎شود به صورت‎بندی همان امور ذهنی از مفهوم ابلیس.

آیا اثر معنا تولید می‎کند یا معنا مربوط می‎شود به تماشاگر؟ اگر معنا را ارتباط بین اجزای اثر تعبیر کنیم، در آن صورت چیزی‎ست که از سوی تماشاگر کشف، یا شاید بگوییم اختراع یا تولید می‎شود. اما اگر معنا را موضوع یا محتوای اثر بگیریم در آن صورت معنا چندان محل بررسی نخواهد بود.

- درخت می‎گرید.

- نه، درخت آب خود را از تنه‎ی بریده شده بیرون می‎دهد.

عبارت نخستین شاعرانه است و دومین عالمانه. کدام را می‎پسندید؟ در کدام موقعیت باید قرار گیریم تا دومی را برگزینیم؟

تکلیف اجتماعی ما بر این است که یکی از آن دو را برگزینیم، و دغدغه‎ی فلسفی ما این است که هر کدام معنای خودش را دارد.

«ما متوجه شده‎ایم حتا ابرهایی که زمانی مردم افسانه‎ها می‎ساختند، کاملا دلایل علمی دارند. شکل ابرها با متغیرهای علمی صورت می‎گیرد نه با افسانه‎ها و داستان سرایی‎های مردم. ستارگانی که چشمک می‎زنند اکنون آشکار شده‎است که دلایل جوی دارد.»

اکنون دانش، دانسته‎ها و معناهای هستی شناسی‎اش را بر دیگر گفتارها چیره می‎کند. منطقی که در گزاره‎های علمی صورت بندی شده توانایی دریافت معناهای دیگر را ندارد. او عوام زدگی را از گزاره‎های خود دور می‎کند تا از آلودگی پاک بماند. اما جمله‎ی اخیر به سختی از زبان یک اندیش‎گر علمی شنیده می‎شود. این جملات غالبا از زبان کسانی شنیده می‎شود که تعبیرهای دست دومی از گزاره‎های علمی در دست دارند.

بیرون از این که کدام گزاره درست است، معنا مضمون و مفهوم خودش را دارد. درست بودن گزاره قطعا در حوزه‎ی خودش مفهوم دارد. از این رو، نادرست خواندن افسانه‎ها یا جمله‎های شاعرانه به از دست دادن بخش بزرگی از اندیشه‎ی انسان می‎انجامد. در این حال، معنا فراتر از درست و نادرست بودن قرار گرفته است.

- «در زمانی دیر که کشتی‎ها پارو می‎زدند نمی‎دانستند که علت حرکت کشتی همین پارو زدن است، بل که فکر می‎کردند روح ابلیس را وامی‎دارند که کشتی را حرکت دهد.»

این گزاره بندی از داستان‎های اسطوره‎ای آشکارا از نگره‎ی علمی معنادار شده است و سپس برتری دانش امروزه بر آن نشانده می‎شود. اگر هم چنان بشنویم که «امروزه اثبات شده است...» باز به تعبیر خرد و دانش نوین معنا شده است.

دانش توانایی اثبات خودش را دارد. برتری دانش تنها بر گزاره‎های خود استوار است.

نیچه: هنر دروغ می‎گوید. شاعر دروغ‎گوست.

جای‎گاه این جمله در کجاست؟ او نه هنرمند است و نه دانشمند. بر اساس یک نگره‎ی هستی‎شناسی به این جمله دست یافته است. هنرمند نمی‎تواند هنرش را بدین گونه نقد کند، هم چنان که دانشمند.

عکس دو تخته سنگ عمودی به شکل پیکر زن و مرد.

- زن و مردی فشرده به هم.

- زن و مردی عاشق هم.

معنای نخستین بر احساس دیدگانی نزدیک است و معنای دومی بر احساس عاطفی. عشق واژه‎ای‎ست که باید دوباره معنا شود و از این رو، از آن چه دیده می‎شود به مراتب فاصله دارد. این گونه تعبیر و تفسیر معنای تحمیلی (یا قطعی) بر اثر است. و در واقع، موضوعی دیگر. و فشرده شدن، معنایی‎ست که اثر را به انتها نمی‎چسباند و سخن را ناتمام رها می‎کند.

تعبیری که ختم کلام باشد و تعبیری که راه گشا باشد: کدام را برمی‎گزینیم؟ واژه‎های تعبیر عکس به گونه‎ای چیده می‎شوند که خواننده پروای کنار گذاشتن‎اش را دارد. او وسوسه می‎شود که این بازی را به روال همین تعبیر ادامه دهد ولی به گونه‎ی خودش.

آموزگار خشن کسی‎ست که نتوان سخن او را ترمیم کرد. تعبیر زمخت عکس همان است که خواننده را گیر بیندازد و چاره‎ی او را ببُرد. همین صورت بندی را عکس نیز می‎تواند در خود داشته باشد: خواننده گاه در چاهِ ویل او گرفتار می‎شود. به ویژه زمانی که عکاس اثرش را با سخن گفتن توضیح می‎دهد.

شعر با یک احساس ساده آغاز می‎شود. با نوشتن عمق می‎یابد و با خواندن تعمیم می‎یابد. هنگامی که شعر به قصد خوانده شدن نوشته می‎شود، عمومی می‎شود.

چه معنی می‎دهد که بگوییم: احساس شعری در درون من موج می‎زند. و این جمله: این شعر احساس مرا به خوبی آشکار می‎کند. احساسی که نمایش داده نشود (شنیده نشود) هیچ نقشی در پیرامون نمی‎آفریند. غیر از این، هر گفتاری که عرضه نشود، شنیده نخواهد شد.

این احساس منجر به حقیقت شعری نمی‎شود. حقیقت اگر مفهومی فلسفی داشته باشد، باید در شعر کنار گذاشت. در فلسفه هر کنکاش و تلاشی به امری می‎انجامد که با نام حقیقت می‎شناسیم. در این صورت، شعر از این قافله کنار است.

«لباس فاخر شعر» هم چون هر تلاشی که انسان برای زیبایی‎اش می‎کند مفهوم خودش را دارد. شعر حقیقت را با لباس فاخر نمی‎فروشد. بل که لباس فاخر تنها برای بیان منظور است. حقیقتی که دانایی ما کشف می‎کند به تکنولوژی فروخته می‎شود.

حقیقت شعر اگر وجود داشته باشد، منطق ویژه‎ی خودش را دارد و منحصر به شاعر است. از این رو، نمی‎توان این حقیقت را یافته نامید. «لباس فاخر شعر» زمانی به زبان می‎آید که فلسفه در کنار شعر می‎نشیند و اصول خود را می‎جوید.

معماری خانه‎ها و ساختمان‎ها را با کدام اصل فلسفی می‎توان توضیح داد؟ نقطه‎ی درگیری شعر و تکنولوژی در معماری روی می‎دهد. آیا توضیحی فلسفی برای نقاشی دوران وسطی بر روی دیوارهای کلیسا می‎توان فراهم آورد؟

یک ریاضی‎دان با منطق ویژه‎ی خود می‎گوید: موسیقی از احساسی مبهم تصویری روشن و متمایز ایجاد می‎کند. احساسی که برای او ناآشکار است نتیجه‎ای می‎دهد که در روش‎های منطقی امری حقیقی به حساب نمی‎آید. صدایی که فاصله‎ی بین نوازنده و شنونده را می‎پیماید چیزی را باز تولید می‎کند که به شیوه‎ی منطقی می‎توان تصویر نامید.

و. ت. استیس فیلسوفی‎ست که با شعر به بهانه‎ی عرفان پهلو گرفته است. می‎گوید: اگر جامه‎ی فاخر شعر را از آنان برداریم، آن چه می‎ماند خشک و بی‎روح و پیش پا افتاده است... نوع تازه‎ای از حقیقت در کار نیست... در عوض اگر نظری به شعر محو و مبهم و بسیار بغرنج امروز بیندازیم، آن چه می‎یابیم تلاش و جست و جوی معقولات و افکار باریک است و نه حقیقت شاعرانه.

ما زبان اختراعی فراوانی داریم. فیزیک و روان شناسی، هواشناسی و اقتصاد. هر کدام در مرحله‎ی خود علم شمرده می‎شوند. بیان رفتار الکترون با رفتار فرد از یک سنخ نیستند. آیا می‎توان از قوانین طبیعی سخن گفت و انسان و الکترون را شامل آن دانست؟

- «قوانین طبیعی به دست آمده از روش‎های منطقی»

- «روش‎های منطقی برای بیان قوانین طبیعی»

کدام را می‎پسندی؟ نخستین گزاره فضایی شاعرانه است. اما، چه ضرورتی سبب این گزینش می‎شود؟ گونه‎ای پس راندن فضای خشک طبقه بندی و قانون مندی منطقی.

«حقیقت بی‎روح» نتیجه‎ی‎ تداخل زبان علمی یا فلسفی‎ست. این ترکیب فیلسوفانه‎ای‎ست که ابزار نجاری خود را برای درمان قلب انسان آورده است. چنین کاری را اگر شاعر انجام دهد همین تداخل انجام خواهد گرفت.

ریاضی‎دانی می‎گوید در رمان داستایوسکی دقت کردم که در یک روز دوبار خورشید غروب می‎کند. لذتی که  شاعر از شعر می‎برد، آیا قابل مقایسه با لذتی نیست که منطق‎دان از گزاره‎های دشوار و بی‎روح خود می‎برد؟ آیا زبانی برای بهره‎مند شدن مشترک از واژه‎ی «لذت» برای همه‎ی انسان‎ها در دست داریم؟

فیلسوف تحقیق خود را با به سرانجام رساندن از لذت بهره‎مند می‎شود. کودک نیز کار دستی خود را برای آموزگارش می‎برد. زبان آموزگار لذت او را از بین می‎برد. شاعر کار خود را به پایان نمی‎برد. او تنها توصیف می‎کند. کالایی برای فروختن ندارد. «منطق خشک و بی‎روح است.» (- ویتگنشتاین) بسیاری از موارد ریز و درشت در ترکیب‎بندی‎های گزاره‎ای له می‎شوند. همه‎ی خمیدگی‎های زندگی تحت چارچوب‎های طبقه‎بندی به پاره خط قرص و محکم تبدیل می‎شود.

اصولی که منطق بر آن پای بند است و آن چه شعر به آن نظر دارد متفاوت است. شعر در مقایسه با تفکر صنعتی کودکانه است.

عرفان چون فلسفه کل‎گراست. هنر هم چون دانش جزء نگر است. از این رو، به نظر می‎رسد این دو به اندازه‎ی عرفان و فلسفه هدف‎مند نیستند. در سایه‎ی گزاره‎های عرفانی و فلسفی زبان قطبیده می‎شود. این گونه قطبیدگی برای عارف یا فیلسوف به منظور معنادار شدن تلقی می‎شود. بنابر این، زیبایی در هنر در جای هدف می‎نشیند و گاه معنای آن را به خود می‎گیرد.

گاه دانش تحت تأثیر دستاوردهای خود گزاره‎های ادبی را حک و اصلاح می‎کند. اما، دستاورد دانش از آن خود نیست. صنعت چیزی‎ست بیرون از دانش.

«اگر یک ذره را برگیری از جای/ فرو ریزد همه عالم سراپای»

حظی که فیزیک‎دان برخوردار از حس شعری می‎برد، سبب تعبیری صنعتی می‎شود: انرژی از بین بردن کامل یک ذره برابر صرف انرژی هستی‎ست. فرو ریختن ارکان شخصیتی هم تعبیری روان شناسانه است.

استیون هاوکینگ فیزیک‎دان برجسته‎ی انگلیسی مخالف شدید کتاب دائوی فیزیک بود. شاید حق با او باشد، ولی مسلم است که دائو نظریاتی در باب فیزیک هسته‎ای ندارد. و این را هر فیزیک‎دانی می‎داند. منطبق کردن رقص شیوا بر تجزیه‎ی ذره تلاشی‎ست برای کشف زبان مشترک. حظ او هم چون حظ کارآگاهی‎ست که سرنخ خود را زیرکانه از دل انسان‎ها بیرون می‎آورد.

گاه عکاس یا نقاش در توضیح اثر خود کم می‎آورد. ذهن او تصویر عالی ساخته است ولی برای تبدیل نماد و معنای آن به واژه‎ها چندان مهارت ندارد. شاعر بر عکس اوست: واژه‎هایی دارد برای تبدیل به تصویر. خواننده‎ی شعر خود باید نقاش باشد برای تصویر سازی.

درد و احساس عاطفی ریشه‎ی مشترک همه‎ی شعرهاست. شعر عاشقانه و شعر سیاسی: موضوع هر دو انسان است و دوست داشتن او. یکی در پی آزادی انسان مبارزه می‎کند و دیگری در پرهیز از هر گونه خشونت. در زندگی ما تاریکی و روشنایی به یک سان وجود دارد.

عشق به جایی می‎نگرد و سیاست به جای دیگر. عشق هنجار خود را دارد و سیاست هنجار خود را. اگر سخن عشق در میان است، سیاست رخت می‎بندد. اگر شاعر به این دو نظر دارد، «در جست و جوی آستان خلوت» معنا می‎یابد: گونه‎ای تجدید قوا.

گریه کردن برای کسی که چندان اهل مبارزه و زد و بند نیست، کاربرد خوبی دارد. توبه نیز برای کسی معنا دارد که به دو سوی اهریمن و خدا نظر دارد. گرفتاری و هیجان، ناشی از نگاه دو سویه است. یک گام به جلو و یک نگاه به پشت: این از تبعات دوگانگی‎ست.

اين که در شعر بتوان اشعاری در مضمون روان شناسی و فيزيک به دست آورد، نه شعر را بزرگ می‌کند و نه کشف تازه‌ای قلمداد می‌شود. همه‌ی اين زمينه‌ها در شعر به احتمال زياد وجود دارد.

در شعر حسی از روایت‎های عمومی استفاده می‎شود. این روایت‎ها با ترکیب‎های تازه همراه می‎شوند و تصویری نو می‎آفرینند. روایت عام همان افسانه‎ها و ادبیات رایج بین مردم است. واژه‎ی عشق با فضای تازه‎ی فرهنگی همراه شده و از صورت پیشین بیرون می‎شود.

شعر انتزاعی خط و مرز روشنی ندارد. همین اندازه می‎توان گفت که تا چه حد با شعور مردم خود همراه است.

به اندازه‌ای که فضای انتزاعی شعر بيش‌تر می‌شود، بازتاب اثر در چند قدمی شاعر روی می‌دهد. اختراعی‎ست که تجربه نشده است. با تحلیل به حوزه‎ی تجربه وارد می‎شود.

این گونه شکل بندی را چه گونه می‌توان بررسی کرد: z = y + 2.

از نمادهای ریاضی برای چنین کاری استفاده می‌شود. او باید توضیحی از نمادهای ناآشنا بدهد. هم چنین است که مهره‌های شطرنج را اگر به گونه‌ی دل‎خواه بچینیم، ادامه‌ی بازی شاید ناممکن شود. و اگر به گونه‎ی تصادفی چیده شود، او می‌پرسد: این اسب چه گونه در این جا قرار گرفته است؟

انتزاع شعر به دو صورت روی می‌دهد: الف) واژه‌های کلی و با معنای عمومی، که غالبا تصويری عينی از آن‌ها وجود ندارد: تهی، هیچ و خیال. اين واژه‌ها سخت‌اند چون، صورت‌های ذهنی زيادی برای آن‌ها وجود دارد. اين گونه واژه‌ها معمولا در مواقعی که تصويرسازی وجود ندارد ايجاد مشکل می‌کند.

ب) تصويرها (موضوع‌ها) با صورت‌های ذهنی ترکيب‌بندی می‌شوند و کل جريان عينی تغيير می‌يابد.

شاعر در شعر خود حضور دارد در صورتی که نتوان از دست او رها شد. گاهی نویسنده نثرش را بر دوش می‌کشد. تا زمانی که راهی به سوی خوانندگان نیافته، سنگینی آن را تحمل می‌کند.

این گونه است که انتزاع را تجربه می‌کند و سپس دست می‌کشد.

اگر شاعر به جاس شعر نقد می‎شود چه معنی می‎دهد؟ همه‎ی شعر او به یک سو نهاده می‎شود: یا بد و یا خوب.

نقد شعر تنها در حوزه‌ی شعر انجام می‌گيرد. تجزيه‌ی آن به عوامل نامربوط کل شعر را به نظريه‌های علمی می‌گرداند. نقد شعر خواه ناخواه بر اصولی داير است که از عوامل منطقی آن به حساب می‌آيد. مبانی اساسی اين منطق چندان آشکار نيست ولی برخی مبانی کلی فرض مسلم گرفته می‌شود.

در نقد، مرگ شاعر فرض اساسی برای تحليل و بررسی‌ست. در اين حد، اثر از شاعر بريده می‌شود و اثر نویی تولید می‌شود که مربوط به شعر نیست ولی تعبیر شعر گفته می‎شود. احساس رضايت شاعر شرط اين نقد نيست.

در جست و جوی به دست آوردن رضایت خاطر شاعر به درجا زدن می‎انجامد. آن چه گفته شده است، تقویت می‎شود. شاعر اجازه‎ی کم و کسر کردن اثر خود را نمی‎دهد.

نقد گرچه شعر را از شعر بودن خود خارج می‌کند و شاعر را با نارضايتی رها می‌کند، ولی برای، الف) فهم مشترک انسان‌ها و ب) کسب شناختی از زبان هنر ضروری به نظر می‌رسد. بايد دلايل (هر چند مقدماتی) چيده شوند تا از موضوعی که بهره‌مند می‌شويم روشن شود. اين دلايل قطعا مربوط به خود شعر نيست.

کسی که با اشيا سر و کار دارد يا به عبارتی، به اشيا تشخص می‌بخشد، ارتباط اجتماعی او در شکل بی‌تفاوتی رخ می‌نمايد. هنرمند از جمله کسانی‎ست که دقت و توجه او به اشيا سبب رشد انديشه‌ی رهايي می‌شود. جهانِ اشيا گريزگاهی‎ست از همهمه‌ی مردم.

در انديشه‌ی انتزاعی رياضی‌دان (نه در حد تشخص هنرمندانه)، در حد يک انديشه‌ی سفت و سخت بريده شده از اتفاقات، اين رهايي ديده می‌شود. از اين جهت، غالبا از محسوسات بريده و به انزوا می‌گرايد

تفاوت بازی فوتبال و شطرنج در این است که، بازی‎گران شطرنج مهره‎ها هستند. و تفاوت رقص با فوتبال در این است که رقص به صورت‎های افسانه‎ای می‎پیوندد. و در شعر واژه‎ها هم چون مهره‎های شطرنج به رقص درمی‎آیند.

اگر از واژه‌ی عشق تصويری حسی به دست می‌آيد، ناچار همان ارتباط دو نفره است. و اگر تصويری حسی به دست نيايد، از واژه‌ی عشق منظور و تعبير ديگری وجود دارد که مربوط به ساخته‌های شاعر است. از اين رو، اين واژه در کاربردهای گوناگونی به کار می‌رود و تصاوير ذهنی منحصر به فرد ايجاد می‌کند.

واژه‎های در شعر اگر هم دیگر را معنی نکنند، به کلاف پیچیده می‎ماند. آن چه واژه‎ها را به هم می‎پیوندد زمینه‎ای‎ست که خواست و منظور شاعر است. در یک تصویر کلی رفتار واژه‎ها به هم پیوسته و منظور شاعر را روشن می‎کند.

بازی واژه‎ها را همیشه می‎توان به هم ریخت و ساختاری نو پدید آورد. در این صورت، واژه‎ها را باید با تغییرات تازه معنادار کرد. هر تغییری اساسا به نقطه‎ای وابسته است که آویزان نماند. شعر به فضای هنر آویخته است و هنر به فرهنگ عام مردم. در این فرهنگ تکنولوژی و هنر به یکسان در کنار هم‎اند. هماهنگ نبودن آن‎ها، سردرگمی به بار می‎آورد. اگر شاعر حتا برحق باشد، تنها خواهد بود.

مفاهيم کهنه در قالب تصاوير تازه هميشه حيرت افکنانه است و اين رخداد کوچکی نيست. و این که همه چیز به افلاطون و کتاب مقدس می‎انجامد سخن بی‎هوده‎ای‎ست.

در حالت کلی، حضور انسان با فرم بندی شی گونه يک سویه می‌شود. رفتار و بيان اشيا در مقايسه با رفتار و بيان انسان‌ها، همان است که در چشم شاعر ترکيب و تشکيل می‌شود. بنابر اين، جهان اشيا نسبت به روابط اجتماعی انسان‌ها ساده و بی‌پيرايه است.

چند مفهوم اساسی را (عموما) از جهان اشيا می‌توان استخراج کرد:- زمان مفهومی غيرمتعارف و گاه چند پهلو می‌يابد.- فرم و ترکيب بندی در اشعار ويژه و منحصر به فرد است.- به شدت درون‌گرا هستند.- انسان هم چون طبيعت و اشيا نمود می‌يابد به طوری که، يا اشيا در هيبت انسان و يا انسان در شکل اشيا در می‌آيد.

به دو دليل عمده انسان به اشيا پناه می‌برد: الف) سادگی آن‌ها نسبت به پيچيدگی روابط اجتماعی و انسانی، و ب) نفرت از انسان و انسانی بودن پديده‌ها. يک پيکر تراش پيکری را تراش می‌دهد که می‌خواهد انسان بدان گونه باشد. باغبان که با درختان و گياهان ور می‌رود و کسی که با حيوانات انس می‌شود، نسبت به حضور پر دردسر انسان ناراضی هستند. اين گونه رفتار، در کسانی که عمر خود را در خدمت به جذاميان سپری می‌کنند، در شکل عمل‌گرا ديده می‌شود.

طبیعت گرایان از حضور پردردسر انسان به طبیعت پنا برده‎اند. عشق اگر دوست داشتن گونه‎ی انسان است، بهانه‎ای برای پناه بردن به آستان خلوت می‎شود. در این جا مردم به حال خود گذاشته می‎شود.

بر اساس نظر حجم‎گرایان، شعر ساختاری دو بعدی دارد که بعد سوم آن- که از برخورد آن‌ها حاصل می‌شود- توسط شاعر کشف و ارايه می‌شود. مقايسه کنيم با نظريه‌ی نسبيت فيزيک که ساختار هندسی هستی سه بعدی است و بعد چهارم (زمان) به آن اضافه می‌شود. زمان در نسبيت به همان مقدار انتزاعی‎ست که بعد سوم در شعر حجم. به گونه‌ای ديگر، زمان نسبت به سه بعد طول، عرض و ارتفاع- که عينی هستند- ذهنی‎ست و در شعر حجم، بعد سوم نسبت به دو بعد ساختار شعر (سطح کاغذ)، منحصر به شاعر است و هر کجا که بخواهد ميخ آن را می‌کوبد.

مایه‎ی اصلی انتزاع شعری تخیل است. اگر از ظرفیت‎های اجتماعی بهره‎ور نشود تخیل ره به جایی نمی‎برد.

موسیقی با سازش محلی می‌شود ولی، عکاسی با چه محلی می‌شود؟ عکاسی دستارودی‌ست وارداتی. شعر را چه گونه می‌توان محلی کرد؟ زبان، ابزار شعر است و این زمینه‌های محلی را فراهم می‌کند. اگر زبان محلی در شعر حضور نیابد، بیش‌تر به تقلید می‌انجامد. صورت بندی و موضوع شعر از فرهنگ خود رشد می‌یابد.

«هم بستگی ذهنی انسان در گرو هموار کردن پست و بلندی‎های راه کشف و دانایی‎ست.» (انسان در شعر معاصر)

این سخن شاعرانه نیست. هموار کردن پستی و بلندی هم‎بستگی نیست، چیره شدن است. این گونه دانایی که با هموار کردن به دست می‎آید، آشکارا صنعتی شدن ذهن است. ذهن هنرمند به خلاف صنعت‎گر با پستی و بلندی می‎سازد.

«این که من فلان چیز را بهمان چیز تفسیر می‎کنم، چه پیامدهایی دارد؟ این که من فلان چیز را بهمان چیز می‎بینم، چه پیامدهایی؟» در مورد نخست، من فیلسوفی هستم که شاعرانه می‎بینم و در مورد دوم، من شاعری هستم که فیلسوفانه می‎بینم.

فیلسوف و شاعر در نقطه‎ای به هم می‎خورند که از حوزه‎ی تخصصی خود بیرون می‎آیند و نگاهی از کنار می‎اندازند. کنار فیلسوف هنر است و کنار شاعر فلسفه.

نگاه/ برداشت نگاه/ بیان نگاه

این واژه‎ها نقطه‎ی برخورد دو دیدگاه گوناگون را نشان می‎دهد. وگرنه، چه گونه می‎توان سه جور نگاه داشت. نسبیت نگاه‎ها از تلاقی دو دیدگاه ناشی می‎شود. بنابر این، نسبیت واژه‎ای‎ست از آن فیلسوفان.

برداشت نگاه چیزی‎ست که بر نگاه افزوده شده است. این را می‎توان زیبایی هنری نامید. در بیان نگاه، همین زیبایی با کمی تغییر دوباره آفریده می‎شود. می‎توان گفت، هنرمند زیبایی را همواره در پیش چشم خود دارد.

زیبایی در مهره‎های شطرنج برای استادکار آن و در عبارات جبری برای ریاضی‎دان مفهوم می‎یابد. ولی، شطرنج باز باید سرانجام پیروز شود و ریاضی‎دان باید گزاره‎ای درست به دست دهد.

زیبایی در شعر تنها بر عهده‎ی واژه‎هاست. از صدای واژه‎ها گرفته تا ترکیب بندی موضوعی، قالبی‎ست که زیبایی شاعرانه را ممکن می‎سازند.

با نگاه کردن نمی‎توان شیب راه را فهیمد. یا، شیب دیدن ندارد. شیب با مقایسه کردن پیرامون فهمیده می‎شود. بنا بر این، مفهوم شیب بسته به قوه‎ی بینایی نیست، بل که درجه‎ای از هوش برای آن لازم است.

نسبیتی که در زبان «نگاه» است در زبان هنر نیست. کسی که از اسب عکس می‎گیرد تضمینی نیست که لحظه‎ای دیگر چنین نگاه کند یا، چنین ببنید. آیا عکاس می‎بیند یا نگاه می‎کند. این دو واژه نشان می‎دهند که «می‎بیند» چیزی‎ست که از اسب می‎آید و «نگاه» چیزی‎ست که از عکاس می‎رود. بررسی این واژه‎ها ما را در رده‎ی منتقدین می‎نشاند.

او نگاه می‎کند/ او می‎بیند. در این جا عنصر انتخاب وجود دارد. آندره ژید می‎گوید:

الف. بکوش تا اهمیت در نگاه تو باشد نه در آن چه بدان می‎نگری.

ب. من پدیده‎های تصادفی را ترجیح می‎دهم.

بدین ترتیب، عکاسی که اسب را می‎بیند درون موضوع است. عکاسی که نگاه می‎کند در پی موضوع است. از این روست که امضایش در آثارش نمودار می‎شود.

ویتگنشتاین: «در فلسفه همواره در معرض این خطریم که اسطوره‎ای از نمادگذاری یا اسطوره‎ای از فرآیندهای ذهنی پدید آوریم. به جای آن که خیلی ساده همان چیزی را بگوییم که هر کسی می‎داند و باید بپذیرد.» اگر اشتباه نکرده باشم، می‎توان نتیجه گرفت که نمادگذاری از گونه‎ی اسطوره‎ای در هنر کار را مشکل نمی‎کند. در شعر این نمادگذاری شاید محسوس باشد ولی در عکاسی چه گونه است؟ رنگ و نور و زاویه و سرعت می‎تواند ابزار نمادگذاری باشند. یک ذهنیت اسطوره‎ای سبب این نمادگذاری می‎شود.

هر شاعر اثر خود را می‎آفریند و تنها برای یک بار. در طبقه بندی‎های منتقدین چند شاعر در یک سبد ریخته می‎شود. اما نماد گذاری چیزی نیست که همه گیر شود. نمادی که یک شاعر از شاعر دیگر می‎گیرد، در ترکیب بندی تازه معنای تازه به خود می‎گیرد.

یکی از شاعران ایرانی: خود من می‎دانم که گوشه‎های تاریکی از کارم کشف نشده است.

یک داستان نویس ایرانی: شگردهایم را به رخ نمی‎کشم، دیگران باید بفهمند.

خداوند کسانی را آفرید که اسرار او را بکاوند و سر از رازهای او در بیاورند. و خدا خود خشنود است که هنوز رازهای زیادی پشت پرده است.

هر ملت به تاریخ‎اش می‎بالد. به چیزی که بر آن نگاه داشته شود. تبریز به مشروطیت و شمس و... می‎نازد. شمس تبریز، شمس تبریز نیست، شمس قونیه است. چرا؟ او در پی کسی بود که بفهمد. زبان خودش را داشته باشد. و زبان او را هم بفهمد. او با آشنایی‎اش با مولانا فضیلت او را بگرفت. چیزی که شمس هیچ بدان نمی‎بالید. چیزی به مولانا می‎داد که همه چیزش را از او می‎ستاند. چه چیز مولانا شمس را آفتاب قونیه ساخت؟ مولانا پرتوی از شمس می‎گیرد که زبان او را فراتر می‎سازد.

«نفاق کنم یا بی‎نفاق گویم؟ این مولانا مهتاب است. به آفتابِ وجود من دیده در نرسد، الا به ماه در رسد. از غایت شعاع و روشنی، دیده طاقت آفتاب ندارد. و آن ماه به آفتاب نرسد، الا مگر آفتاب به ماه برسد. لا تدرکه الابصار و هو یدرک الابصار.» او رابطه‎اش با شنوندگان‎اش را و به ویژه مولانا را چنین تعبیر جان‎سوزانه می‎کند: سخن گفتن جان کندن است و شنیدن جان پروریدن. شمس که گفتن‎اش سرریز شده است در پی شنیده شدن‎اش است. در حالی که می‎گوید سخن گفتن مرا حجاب است، باز گوشی می‎یابد و زبانی درخور. او آفتاب است و مولانا مهتاب. نور مولانا از شمس است. اما آفتاب در پی بازتابی‎ست که نگاه از او خیره نشود. مولانا آن جاست که شمس بر او برآید. هیچ کس توانای دیدن خدا را ندارد ولی او همه را می‎بیند: آفتاب به ماه می‎رسد.

شاگردان مولانا، همان فرهیختگان و دانش آموختگان عرفان مولانا طاقت مولانا را دارند ولی طاقت شمس را ندارند. زبان او همه را تخلیه می‎کند. و مگر خالی شدن چیست؟ فرهیخته کسی‎ست که می‎آموزد و می‎افزاید. آفتاب قونیه کسی‎ست که می‎گوید و ‎بی‎مقدارش می‎کند: هر کجا پستی‎ست آب آن جا روَد. وقتی آدمی سبک می‎شود روی آب می‎افتد. جان کندن شمس بهر مردم چیزی نشد مگر مولانا. مولانا شنید و جان پرورید. حماسه‎ی آفتاب و مهتاب از تبریز آغازید و در ناکجا پایان یافت.

می‎گوید: خُم نو اگر چه ترشح کند اما آب را خنک دارد. چیزی از درون می‎تراود که چیزی در خود نگه دارد. تو خالی می‎شوی که گوهری را در خود بپروری. «دانش از آموختن فزونی یابد و دائو از کاستن.» گوهری که نخبگان مولانا در پی‎اش بودند با اندوختن جان می‎گرفت. شمس از آنان می‎کاست. از تبریز می‎کاست. زبان او بد بود. ناخواهندگان‎اش از خواهندگان‎اش فزون بود.

تو نازکی، طاقت کلمات بسیار ما نداری. تو می‎رنجی، ضعیف می‎شوی. مرا اگر هزار برنجانند هیچ جز قوی‎تر نشوم. و آن چه مرا از پای درنیندازد، قوی‎ترم می‎سازد. (- نیچه) طاقت سخنان شمس را مولانا داشت و این مکان قونیه بود نه تبریز. او که خالی‎ست چیزی برای از دست دادن ندارد. همه چیزش را نقد می‎کند. ما شمس را داریم پس چیزی نداریم. یحیی و یمیت و یمیتُ و یحیی:

مرده شو تا مُخرج الحی الصمد/ زنده‎ای زین مرده بیرون برکشد.

در نوشته‎ای که از دوست و نویسنده‎ی عزیز در مورد شادی و شادی آفرینی آمده بود، نتوانستم چیزی ننویسم. نوشته‎های دیگری از شادی پیش از این آمده بود، ولی دست اندازی‎های زیادی که در متن این نوشته‎ها وجود داشت، عملا فلسفه‎ی شادی را ضایع می‎کرد. اما نوشته‎ی اسدی ساختاری محکم و بنیادی داشت. من پیش از این نوشتم که انگیزه‎ی تولید شادی چیست. هیجان و پاسخ به خواسته‎های درونی انسان آفریننده‎ی شادی‎اند. در نوشته‎ی «مدیریت ریسک و مدیریت هیجان» به کلیت‎های شادی آفرینی اشاره کردم. این نوشته را مرتبط کردم با جشنواره‎ی تابستانی سازمان فرهنگی هنری تبریز که مدیریت آن بر عهده‎ی ناظمی بود. اما گرچه کارشکنی‎های زیادی از عوامل مدیریتی شهر در آن به وجود آمد، اما اساس نوشته‎ی همین موضوع بود. واژه‎ی ریسک بسته به شکست یا پیروزی نیست، بل که فی نفسه خود شادی آفرین است. انتهای نامطلوب یا ناخواسته تأثیری در نحوه‎ی شادی ندارد. وارد شدن در میدان هیجان و تولید آثار نو برانگیزاننده‎ی شادی‎ست.

در نوشته‎ی اسدی نگات خوب و شایسته‎ای آمده بود و من درصدد این هستم که نکته‎ی مهم دیگری را که به احتمال زیاد در نگر او بوده و پرداخت کافی بدان نکرده بود، اشاره کنم. مدیریت ما در مورد شادی آفرینی دو مشکل دارند: 1. نمی‎خواهند شادی را موضوع کنند و 2. بلد نیستند که شادی بیافرینند. پاسخ به هیجان سازی جوانان هزینه و فرصت زیادی می‎طلبد. و مدیران ناتوان ما هرگز در بند این نخواهند بود که کار بیش‎تر برای پاسخ گویی جوانان را از خواسته‎های خود تحمل کنند. حتا فراتر از این، پاسخ دادن به هیجان‎های جوانان- چنان که در پاره‎ای از نوشته‎های اسدی آمده بود- به گونه‎ای گناه و کار ناصواب تلقی می‎شود. جوان باید به کاری بپردازد که ابدا معلوم نیست فلسفه‎اش چیست. برای هیچ باید گریه کند و برای هیچ باید بخندد. چرا؟ چون ابدا فلسفه‎ی شادی و غم برای مدیران ما نامفهوم است.

هیجان خود به خود دارای معنای شادی‎ست. و آن چه در شهر ما و کشور ما نیز بحثی در مورد آن هرگز روا نشده است، پرداخت به موضوع هیجان است. واژه‎ی هیجان برای فیلسوفان ما عبارت بوده است با گونه‎ای رگه‎های عرفانی. ادبیاتی که بنیان شادی را در خود دارد با عرفان گرایی مفرط روحیه ستیزندگی جوانان را به روانی مخرب‎گر و گوشه‎گیر بدل کرده است. در پرتو تجلیات عرفان مبتذل هیجان تافته‎ای روی خود بافته است که نه هدف آشکار است و نه انگیزه‎های زندگی.

در جشنواره‎ی تابستانی تبریز ما اندکی از پاسخ گویی به هیجان‎های هنرمندان را تجربه کردیم. هنرمند هنر را در معرض تماشاگران می‎گذارد تا پاسخ‎های درونی و ظاهری آنان را به تولید هنری دیگر به کار بندد. ارایه‎ی هنر در معرض عموم شادی را به روان هنر تزریق می‎کند که سبب رشد فرهنگ مردم می‎شود. شکست در این تجربه‎های هرگز به معنی جایگزینی غم با شادی نیست. کارشکنی‎های برخی با این جشنواره در پرتو روحیه‎ی بزرگ هنری هیچ رنگی به خود نمی‎گیرد. سالیان آینده این روح هنرمندی و مدیریتی آن نشان خواهد داد که شکست در پاسخ به خواسته‎ها تولید غم و رنج نمی‎کند.

اسب یورغه می‎رود؛/ حس می‎کنم گویی/ در تصویرم.

«عکاسی هایکو» یا فتو هایکو ترکیب واژه‎ای‎ست که باید روشن شود. برخی‎ها برای آثار عکاسی شده هایکو می‎سرایند و برخی نیز از روی اشعار هایکو عکس می‎گیرند. این تعبیرها از فتو هایکو مشکلاتی دارد هم چون این که اثر پدید آمده ترکیبی‎ست از دو هنرمند. آن چه من در این نوشته از آن پشتیبانی می‎کنم مربوط به اثری‎ست که شاعرانه باشد. یعنی نشان‎هایی که برای شعر هایکو تعبیر می‎شوند عکس را در فضای هایکو بنشانند. از این رو، برای پدید آوردن فتوهایکو بایست بنیادهای شعر هایکو شناخته شود تا عکاسی بر آن بنیادها نهاده شود.

در آغاز دیباچه‎ای از ذن و هایکو را از کتاب ارزش‎مند «هایکو» اثر جاویدان احمد شاملو و ع. پاشایی می‎آورم تا مدخلی باشد برای بحث هایکو و عکاسی.

1.    واژه‎ی ذن در دو کاربرد کلی و به دو صورت متفاوت به کار برده می‎شود: یکی در معنای فلسفی یا عرفانی و دیگری از مکاتب بودایی. گوهر این آیین و طریقت به تمام روزنه‎های زنده‎گی روحی و عملی مردم چین و ژاپن راه یافته است: نگاه بودایی به اشیا و روی‎دادها. در این نگاه احساس‎های پنج گانه چون بساوایی اهمیت بسیاری دارد. استفاده از این احساس‎ها در پرتو جادوی بودایی همان ذن است. بنا بر این بینش، جان میان خود و چیزهای دیگر جدایی یا دویی نمی‎بیند: او با روی‎دادهای پیرامون‎اش یگانه می‎شود.

2.    صورت ظاهر هایکو عبارت از شعر هفده هجایی‎ست: 5- 7- 5 هجایی‎ست برای شعر سه خط. اما، صورت باطنی هایکو ذن است که دل در هایکو بسته است، چرا که شعر است و شعر هم معیار نهایی‎ست. هایکو چندان به زنده‎گی اشیا می‎نگرد که به نظر بدیهی می‎رسد. معنویت هندی و عملی بودن چینی و ساده‎گی جان ژاپنی که به هم بیامیزند حاصل‎اش هایکو می‎شود.

هایکو در پی زیبایی در شعر نیست. بل که، در پی زیبا دیدن روی‎دادها یا اشیای پیرامون است. شیکی به معبد می‎رود، دو سکه در صندوق معبد می‎اندازد و سپس تعظیم می‎کند و روی نیمکت می‎نشیند و از نسیم شام‎گاهی لذت می‎برد.

یکی دو سکه انداختم/ خودم را خنک می‎کنم/ روی نیمکت معبد              (شیکی)

چنین روی‎داد پیش پا افتاده‎ای بنیان هایکوست. و این که چه گونه شاعر با آن زنده‎گی می‎کند.

آیینه‎ی شکسته دیگر نقشی نمی‎نمای/ گل‎های فروریخته دیگر به شاخه باز نمی‎آیند.

این شعر هایکو نیست ولی حالتی از جان است که زندگی بر اشیا درونی شده است. دو مورد را در این شعر باید جدا کرد و سپس مورد سوم را شناخت: 1. آیینه‎ای شکسته می‎شود و 2. گل‎ها فرو می‎ریزند. اما بعد سوم این شعر در ذهن خواننده نقش می‎زند. آیینه‎ی شکسته گل‎های شمعدانی را هزار پاره می‎کند و دیگر تصویری یک‎تا نخواهد داشت. گل‎های شمعدانی تکرار می‎شود و بهار آینده دوباره شکوفا می‎شود. اما آیینه‎ی شکسته هرگز تکرار نمی‎شود. اما این که اهمیت در این جا آیینه است یا گل شمعدانی، مربوط می‎شود به نقد و فلسفه‎ی شعر هایکو.

در كتاب پرارزش «هايكو شعر ژاپني» نوشته‎ي مشترك احمد شاملو و ع. پاشايي آمده است: فلسفه يا فيلسوف، ناداني ما را نشان‎مان مي‎دهد اما هايكو، يا به طور كلي شعر، نشان مي‎دهد كه ما هميشه مي‎دانيم اما نمي‎دانيم كه مي‎دانيم.

نخست اين ادعا كه فلسفه ثابت مي‎كند كه انسان چيزي نمي‎داند، محل مناقشه‎ي زيادي‎ست. اين گونه گزاره‎ها هرگز در متن فلسفي قرار نمي‎گيرند. بل كه، گزاره‎اي ماوراي طبيعي بوده كه دانشِ تمام را از آنِ جهاني ديگر مي‎دانند. فلسفه، اگر بتواند از عهده‎اش برآيد، بر آن است كه «مي‎دانم‎ها» را از «نمي‎دانم‎ها» جدا كند. گزاره‎هايي را مرتب مي‎كند كه تنها در حوزه‎ي دانش انسان قرار مي‎گيرد و آن چه كه نمي‎داند هرگز مورد بحث قرار نمي‎گيرد بل كه بر «سكوت» واگذار مي‎شود.

ديگر اين كه شعر، طبق نثر كتاب، نمي‎تواند در مورد گزاره‎هاي فلسفي هم چون «دانستن و ندانستن» چون و چرا كند. و كسي كه ادعا مي‎كند در شعر انسان «هميشه مي‎داند» گزاره‎اي فلسفي‎ست نه شاعرانه. در شعر، به ويژه هايكو، هيچ بحث دانايي نيست. آن چه در هايكو روي مي‎دهد بر «ديدن» و به ويژه «شنيدن» استوار است و اين البته هيچ از اعتبار آن نمي‎كاهد بل كه، مهم‎ترين نقطه‎ي تفاوت فلسفه و شعر را نشان مي‎دهد. اين كه:

مو! مو/ گاو بيرون مي‎آيد/ از ميان مه.

تصور كنيد دشتي پوشيده از مه و گاوي که به چهره مي‎آيد. صداي گاو و اين چهره قوت هايكو را نشان مي‎دهد. و از اين گزاره‎ي شعري هرگز نمي‎توان نتيجه گرفت كه انسان «هميشه مي‎داند». بل كه، انسان در شعر هايكو مي‎بيند و مي‎شنود. پس تعميم اين دو كليد واژه به دانايي فلسفي هيچ گره‎اي را باز مي‎كند بل که گره‎اي بر كار معرفت هنري مي‎افزايد. اساسا در هنر هيچ تعميمي صورت نمي‎گيرد و اين كار علم و فلسفه است.

***

آن چه هایکو و عکاسی را برای من یکی می‎کند اشتراک در زاویه‎ی نگاه هردوست. اگر عکاس نیز با جان خود در اشیا حضور می‎یابد، نگاه او در اثرش رو می‎شود. در بیش‎تر اشعار هایکو برخلاف اشعار فارسی ما، انتزاعی نیست. تمام تصاویری‎اند که از «نگاه» کردن و «شنیدن» به دست آمده‎اند. در شعر حافظ که: «مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو» تصویری‎ست که چشم می‎بیند. ولی، بند دیگر آن که: «یادم از کشته‎ی خویش آمد و هنگام درو»، دارای مفاهیمی‎اند که آشنایی با آن‎ها لازمه‎ی فهم درست شعر است: این که جهان دیگری وجود دارد و خوبان در بهشت خواهند بود و...

در شعر آذری ما بعد سوم ترکیبی مفهومی‎ست:

اوی.../ ساحیلده دوروب سورمه‎له‎نن قیز/  دارا تئللرینی تاپشیر یئللره

این بخش از شعر واژه‎هایی دارد پر از تصاویر عکاسانه، هم چون هایکو. اما:

  الیمین هوسین زنجیرلر یئییب/ و بارماقلاریمین یادیندان چیخیب/ قارا هؤروکلرین    (علی ستاری)

برای فهم این بخش از شعر لازم است از چند چیز آشنایی داشته باشیم و بنابر این تصویری نیست بل که مفهومی‎ست. تصویر کردن این گونه فضاهای شعر فارسی یا آذری تلاش زیادی نیاز دارد. چنان که شاملو می‎گوید، نه فقط برای فهم این غزل‎ها بل که حتا برای درست خواندن آن هم تو باید عصاره‎ی همه‎ی فرهنگ‎های ایرانی و اسلامی و فرآیندهای برخورد این دو فرهنگ را جذب خود بکنی.

نه این که همه‎ی اشعار هایکو از تصویری ناب و ساده برخورداراند، بل که من بخشی از اشعار هایکو را مورد نظر دارم که علاوه بر سادگی فضای مناسبی برای سوژه‎های عکاسی به دست می‎دهند: هایکو به سبب سادگی در تصاویر و استفاده از عناصر «دیدن» و «شنیدن» مناسب عکاسی‎اند.

 گاری سنگین/  ژیغ ژیغ کنان می‎گذرد:/ شقایق‎های پُر پَر می‎لرزند.

 شقایق پُر پَر/ بر آن‎ام داشت که اندازه‎اش بگیرم/ با بادزن‎ام

 چه تأسف‎انگیز است! در میان حشرات،/ راهبه‎یی تنها

 ماه درخشان پاییزی:/ سایه‎های درخت و علف،/ و سایه‎های آدمیان

در مورد فتوهايكو بايد گفت، غير از آن چيزي‎ست كه در زير عكسي هايكو نوشته شود. اين گونه نوشتار را عكس نوشته بايد گفت. فتوهايكو عكسي‎ست كه موضوعي با عنوان هايكو در خود دارد. اين گونه آثار كه داراي فضاي انتزاعي‎اند، براي علاقه‎مندان هايكو موضوعيت مي‎يابد. همه‎ي ويژگي‎هايي كه براي شعر هايكو شمرده مي‎شود، در اثر فتوهايكو گرد مي‎آيد بدين گونه كه، شعر هايكو برخي مفاهيم واژگاني را از دست داده و در عوض فضاي بصري به دست مي‎دهد.

هم چنان كه در آثار انتزاعي نشان‎هاي بصري به دقت و با وسواسي تمام برگزيده مي‎شود، در فتوهايكو نيز اين وسواسي وجود داشته به علاوه‎ي اين كه، اين نشان‎ها داراي مفهوم نيز هستند. «مفهوم» واژه‎اي‎ست كه تفاوت اثر انتزاعي را با فتوهايكو نشان مي‎دهد. هيچ اثر هايكويي نمي‎تواند بي‎مفهوم باشد. عكاسي كه به نشان‎هاي فرم علاقه‎مند است از پرداختن به مفهوم كم خواهند آورد. از اين رو، زيبايي در فتوهايكو مي‎تواند در تركيب‎بندي موفق نشان‎هاي بصري هايكو رخ دهد. يعني اين كه، در پيوند چند نشان اساسي چه اندازه موفق به تعبير هايكو شده است. عكاس فتوهايكو در واقع تعبير كننده‎ي فضاهاي هايكوست. يا بهتر اين كه بگوييم، فتوهايكو اثري‎ست كه از روي فضاي هايكو به دست مي‎آيد، و نه برعكس. چرا كه نهادِ شعرِ هايكو در امور واقعي و رخ‎دادهاي طبيعي‎ست. حضور رواني شاعر در متن هستي و اشياي آن موجب برانگيختن شعر مي‎شود.

هنر برخلاف فلسفه جزیی‎نگر است. هایکو حتا ویژگی منحصر به فردی در جزییات دارد. هایکوسُرا به همه‎ی موارد و رخ‎دادهای پیرامون‎اش از آن چه که چندان به چشم نمی‎آید، توجه ویژه‎ای می‎کند.

آری بهار آمده است:

تپه‎ای بی‎نام، در این پگاه/ به مه فرو پوشیده.           (- باشو)

 در مکان‎های بی‎نام،/ شاد و دوست داشتنی/ شکوفه‎های گیلاسِ کوهی.        (- کوشون)

«بی‎نامی» در شعر باشو حایز اشیا و مکان‎های بی‎اهمیت است. «بی‎نامی» در شعر کوشون تصوری از آن چه را به چشم و حواس نمی‎آید در خود دارد. گلی که در گوشه‎ی پرچین یکه و تنها فقط در نگاه شاعر می‎درخشد و او را به شگفتی وامی‎دارد. چندان بی‎اهمیت و بی‎نام که هیچ ارتباط کلی برقرار نمی‎شود.

به بهانه‎ی جشنواره تابستانی تبریز

در مورد فلسفه‎ی شادی و اندوه نظرهای روان شناسی ارایه شده است. اما مدیریت این نظریات برای اجرایی کردن شادی مهم‎ترین موضوع نوشته‎ی من است. عمومی کردن فرهنگ شادی بین مردم همان چیزی‎ست که من در نخستین جشنواره تابستانی دیدم. موسیقی (عاشیق و آذری)، نمایش زنده، مسابقه و... در بین مردم حضور یافت و امکان مردمی شدن‎اش فراهم شد. هنرمندانی که عرصه را بس فراخ دیدند آمادگی خود را برای ارایه‎ی هنرشان اعلام کردند. هیچ هنری در پشت درهای بسته رشد نکرده است. اگر چه هنر با تخصص همراه است ولی مردم مخاطبین اصلی آن محسوب می‎شوند. و رکود هنر در شهر ما به سبب همین مردمی نشدن‎اش بوده است. تمامی نمایش‎گاه‎های هنری در فضای بسته ترتیب داده شده است و بدین ترتیب هیچ امکانی برای عمومی شدن‎اش فراهم نشده است.

مردمی که هنری کسالت بار دارند اندوه همه‎ی وجودشان را فرا خواهد گرفت. قدرت آفرینندگی در هنر، مردم را شاد نگه می‎دارد. کسالت و رخوت زمانی‎ست که چیزی نو آفریده نمی‎شود. هیچ روی‎دادی دیده نمی‎شود که مشارکت مردم را بطلبد. هر روز چون دیروز کارهای تکراری و خسته کننده روان مردم را کسالت بار می‎کند. هنر که بین مردم بدرخشد هم هنرمند را جلا می‎دهد و هم مردم‎اش هنرمند می‎شوند.

کسانی که در پشت درهای بسته بحث‎های نظری می‎کنند که چه گونه مردم را شاد نگه دارند و چه گونه مردم را از اندوه برهانند، کاری از پیش نخواهند برد، چنان که تاکنون نبرده‎اند. اگر نمونه‎ی خوبی از سازمان فرهنگی هنری شهرداری تبریز را نداشتیم، شک هم چنان مدیران و هنرمندان ما را می‎ربود. ولی، این تابستان تجربه‎ای بزرگ برای فراخوان عمومی به هنر، به فرهنگ شادی، به مشارکت با مدیران شهر به دست آوردیم. در این تجربه‎ها می‎توانیم از کیفیت برنامه‎ها سخن بگوییم، اما مهم‎ترین بخش آن از آنِ ناظمی عزیز است که دست به این تجربه‎ی بکر و تازه زد. شادی با هیچ نظریه و سخنی مردم کلافه‎ی ما را نمی‎رهاند. امروز روز کار است. کار و هیجان مردم را شاداب می‎سازد. تمام چیزهایی که برای کار کردن لازم است در دست داریم. اگر نقدها و ایرادهایی بر این برنامه گرفته شود، به خاطر همین تجربه رنگی نخواهد داشت. فراهم آوردن شادی برای مردم، برای مردمی که سالیانی‎ست در تکرار و کسالت فرو رفته‎اند، فقط بار مسؤولیت ما را بیش‎تر می‎کند. سنگ اندازی برخی‎ها از روی عادت است. ما همه عادت داریم که «دست‎تان درد نکند» مدیران را با کمی لج بازی پاسخ دهیم.

شهری که به هیچ کاری مشغول نشده است، شهری که مردم‎اش با وجود هنرش بی‎هنر مانده است، شهری که برخی مدیران‎اش خواب زده‎اش کرده است، شهری که بی‎شادی همیشه گریسته و اندوه‎گین شده است و مردمی که از تکرار حوادث‎اش کاری ندیده است با یک ریسک مدیریتی همه را متحیر خواهد ساخت. خطر این تجربه از این روست که برای نخستین بار روی می‎دهد. بی این ریسک و خطر کردن‎ها کاری از پیش نخواهیم برد. مدیر فرهنگی کسی‎ست که به خطر کردن جان می‎سپارد. و اصولا کار فرهنگی غیر از خطر کردن مفهومی ندارد. نو شدگی از اسباب خطر کردن است. و هنر که همیشه آواز نو در سر دارد با جان سپردن به این خطر رشد می‎یابد. شاید بتوان گفت سنگ محک یک مدیر باید همین خطر کردن باشد.

در ذات خطر کردن مفاهیمی نو وجود دارد، و در مفاهیم نو همواره شادی درونی دیده می‎شود. آن چه از شادی پایدار می‎ماند و لحظه‎ای نیست، همین آفرینش مفاهیم تازه است. در مفاهیم تازه نگاه نو نهفته است. یک امر تکراری با نگاه نو به مفهومی تازه بدل می‎شود. پس در شادی هرگز حوادث تکرار نمی‎شوند. هیجان ناشی از خطر کردن حوادث نو و بکر می‎آفریند. واژه‎ی «حادثه» به معنای همین روی داد تازه است. چشمان اندوه‎بار و کسالت هرگز تجربه‎ی تازه‎ای در بر ندارد.

در مورد نوشته‎ی «مهسا بدری» که در چند و چون دایره‎ی شناخت انسان بود و در روزنامه سرخاب چاپ شد.

به نظرم مفهوم «شناخت» با «دانایی» باید متفاوت باشد. مثال‎هایی که در آن نوشته آمده من با اندکی تغییر و افزوده می‎آورم. در جایی نوشته شده «شناخت ما زیاد شده». آیا اساسا شناخت ما زیاد می‎شود؟ زیاد شدن شناخت چندان گزاره‎ی درستی نیست. شناخت چیزی نیست که کم یا افزون شود. اگر شناخت ما زیاد می‎شود پس باید بتوان آن را کم‎تر هم کرد: چه گونه می‎توانیم شناخت‎مان را کم‎تر کنیم؟ این پرسش به نظر کمی شوخی می‎آید.

من چیزی از «تیتان» نمی‎دانستم. و به نظرم یک فلز گران بهایی می‎آمد. وقتی خواندم که ماه کیوان است، چیزی بر دانسته‎هایم افزون نشد. ولی از جایی کم شده و در جایی دیگر افزوده شد. یا این که، «دانسته»‎ی من هم اکنون تفاوت کرد. حتا نمی‎توان گفت که اصلاح شد. «اصلاح» را زمانی می‎توان به کاربرد که آگاهی امروزین را ملاک قرار دهیم. یعنی این که، امروزه دانش ما از هستی و انسان کامل‎ترین صورت خود را دارد. گزاره‎ای که به هیچ وجه نمی‎توان از عهده‎اش برآمد. سنگینی این که (امروزه بیش از هر زمان دیگر می‎دانیم) بر چند حماقت پی ریخته شده است. و تازه این که، مسأله این است که (ما می‎دانیم)چندان در حوزه‎ی شناخت وارد نمی‎شود.

من فکر می‎کردم که اگر از این جا بپرم اتفاقی نمی‎افتد. اما یک بار که «تجربه» کردم فهمیدم که من نمی‎توانم از آن جا بپرم. در این جا چیزی برای من حاصل شده است. چیزی نو به دست آورده‎ام. یا، تجربه‎ای تازه کسب کرده‎ام. آیا این تجربه هم چون شناخت است که بر من افزوده شود؟ آیا تجربه همان شناخت است؟ وقتی به گزاره‎ای کلی می‎رسم که «هر انسانی که از این جا بپرد...»، دانش خود را تعمیم می‎دهم و صورتی دیگر از فهم پی می‎ریزم.

به نظر می‎رسد افزودن فیزیکی اطلاعات یا آگاهی هم چون افزایش شناخت معنا می‎یابد. یعنی، شناخت هم چون چیزی فیزیکی‎ست که افزایش می‎یابد: هم چون آجرهایی که روی هم تلنبار می‎شود. باید دید چه چیزی در شناخت افزایش می‎یابد، یا این که اصلا چنین برداشتی چه اندازه کاربرد دارد. به نظر این گزاره که «شناخت ما بیش‎تر شده» چندان بر شناخت انسانی استوار نیست. یعنی گزاره‎ای نیست که از شناخت انسان برتابد.

چنان چه مهسا بدری نوشته‎اند، دریافت‎های ما با حواس ما مرتبط‎اند. آن چه به درون ما می‎شتابند از سوی همین چند حس انسانی‎ست. پس تجربه چیست؟ شاید بتوان به صورت ساده گفت، ترکیب این چند حواس در ذهن و درون. یعنی تحلیل و برآوردن نیازهای اجتماعی و طبیعی انسان. مثلا، من «دانستم» که تیتان فلز گران بها نیست بل که ماه کیوان است. اما، این دانستن چه گونه بر من حاصل شد؟ آیا من تیتان را دیدم و فهمیدم اشتباه کرده‎ام؟ چنان که بدری گفته است، رسانه‎ها برآورنده‎ی آگاهی‎های من‎اند. در این جا من فقط خوانده‎ام ولی، نه دیده‎ام، نه شنیده‎ام، نه چشیده‎ام و نه لمس کرده‎ام. پس آن چه به درون آگاهی من جهیده است چه گونه چیزی بوده است؟

برای این که بتوانم افزایش فیزیکی چیزی را متفاوت از «افزایش شناخت» نشان بدهم، یک انبار را مثال می‎زنم. فرض کنیم، وقتی چیزی را دیدم نقطه‎ای در ذهن‎ام پدید آمد. و این نقطه یک چیز برجسته‎ی فیزیکی‎ست: هم چون یک گوی حجمی. این گوی فیزیکی بر دیواره‎ی مغزم چسبیده و خاطره‎ای از آن را بر خود دارد. مثلا اسبی را دیدم با رنگ‎های گورخر. این لکه یا گویِ حجمی مشخصاتی دارد ویژه‎ی خود که فقط این اسب را نشان می‎دهد (که چنین چیزی هنوز اثبات نشده است). من می‎بینم و گویی در ذهن‎ام می‎درخشد، پس من چیزی بر مغزم افزودم. مثل یادداشت‎هایی که هر روزه بر فایل‎های رایانه‎ام می‎افزایم. این فایل‎ها دارای وزن و اندازه‎اند ولی با مشخصات دیجیتالی. آیا رایانه با این افزودگی‎های فیزیکی دارای شناخت شده است؟ آیا هر روزه با افزایش نوشته‎ها و ذخیره‎ی آن‎ها، شناخت او هم افزایش می‎یابد؟ این مقایسه گرچه درست نیست، ولی منظور من از افزایش فیزیکی شناخت را روشن‎تر می‎کند.

«شناخت ما بیش‎تر شده» از آن روست که تلنبار شدن را با افزایش یکی می‎گیریم. اگر من فهمیدم که تیتان یک فلز گران بها نیست، این «فهمیدن» چه گونه چیزی‎ست؟ آیا مربوط به شناخت است؟ از همان گونه‎ای‎ست که من در اتوبوس شرکت واحد در اندیشه‎ی برنامه‎های خودم، چشمان‎ام لحظه‎ای از خواندن توقف نمی‎کنند: تابلوهای فروشگاه‎ها، تبلیغات، نشان‎های راهنمایی و رانندگی، روزنامه‎ی دم دست مسافر و...: یعنی من هر روزه اطلاعات انبوهی را در مغزم می‎فرستم، ولی بر آگاهی من چندان چیزی نمی‎افتد. پس، دیدن، شنیدن و بساویدن صرف آگاهی نیست، با این همه که چیزی بر من افزوده است.

این که فکر می‎کنیم با این که سقراط مرد بزرگ و اندیشمندی بوده است با این حال در برابر یک کودک امروزی چندان چیزی نمی‎دانسته است، حماقتی‎ست از روی غرور. در حوزه‎ی شناخت، مردان بزرگ هرگز در زمان خود فرو نمی‎روند. ولی در مورد آگاهی‎های دم دستی چون استفاده از رایانه، وصول چک‎ها، محاسبات فنی و... البته با زمان همراه بوده‎ایم و نسبت به گذشتگان بسیار «می‎دانیم».

بنابر این، شناخت را با دیدن و افزودن یکی نمی‎توان گرفت. یک پرسش منظورم را روشن‎تر می‎کند: آیا شناخت ما از هستی نسبت به زمان زرتشت بیش‎تر شده است یا نه؟ اگر من به فراموشی دچار شوم، آیا شناخت من از هستی کاهش می‎یابد؟ اگر درصدد پاسخ به این پرسش باشیم، در واقع به همان تناقض «افزایش فیزیکی» دچار شده‎ایم. برای پاسخ دهنده فراموشی به معنی از دست دادن آگاهی‎ست.

«شناخت» را اگر عجالتا از واژه‎ها و کاربردهای منطق بگیریم، فهم یا دریافت را می‎توان از چند وجه به کاربرد: روان شناسی، جامعه شناسی و زیست شناسی. همان گونه که مهسا بدری نوشته است، «شناخت چیزی نیست که نیازمند تجربه‎ی بی‎واسطه باشد.» اگر شناخت را از ابزارهای فلسفه و منطق بگیریم، بنا به توافق بیش‎تر منطق‎دانان هم چون ویتگنشتاین و راسل، گزاره‎های منطقی فراتر از تجربه قرار می‎گیرند. برای نمونه گفته می‎شود: از کاربردهای واژه‎ی «تیتان» یکی هم ماه کیوان است. شاید تیتان نام یکی از گودال‎های آفریقا هم باشد. من پس از این که فهمیدم «عشق» حافظ با مولوی متفاوت است به چه چیز دست یافتم؟ به یک گزاره‎ی کلی از عشق. با این حال، به گفته‎ی نویسنده هر کس عشق خودش را تجربه می‎کند.

این گونه کلی گویی ما را فراتر از هر تجربه قرار می‎دهد. هم چون گزاره‎ی مشهور «کل از جز بزرگ‎تر است». این که «هیچ مرد سیاه پوستی نمی‎تواند زن سفید پوستی باشد» به حوزه‎ی کلی گویی از گونه‎ی گزاره‎های منطقی برمی‎خورد و هیچ تجربه‎ای را نمی‎تواند ثبت کند، و به این ترتیب، هیچ تجربه‎ای هم نمی‎تواند چنین گزاره‎ای را «خلل» ایجاد کند. اگر ویژگی گزاره‎های کلی این است که به هیچ تجربه‎ای بند نیستند، پس همه‎ی راه‎های اثبات تجربی را به روی خود می‎بندند. این گزاره که «یک نفر نمی‎تواند هم زمان در دو جا باشد» در پرتو نظریه‎ی کوانتوم که چنین احتمالی را نادیده می‎گیرد، رنگ نمی‎بازد. یعنی با این که در علم چنین گزاره‎ای مخدوش می‎شود ولی خللی بر آن وارد نمی‎شود. چنان که بر قانون فیثاغورث که «دو خط موازی هم دیگر را قطع نمی‎کنند» در پرتو نظریه‎ی نسبیت که «دو خط موازی بالاخره هم دیگر را قطع می‎کنند»، خللی وارد نشد.

تنها نکته‎ی مشکل من با نویسنده در این است که «شناخت خلل می‎یابد ولی فهم نه». با پیش فرضی که بدری برای تعریف شناخت بر خود گرفته‎اند مشکلی تولید نمی‎شود. از این رو، علَم اختلاف من با ایشان تنها در حوزه‎ی تعریف شناخت برپا می‎گردد.

در برابر اين پرسش كه ماهيت دروغ چيست، غير از مسأله‌ي زبان‌شناسي چيز ديگري به نظرم نمي‌رسد. رفتار آدمي را به سختي از آن چه به گفته مي‌آيد، مي‌توان جدا ساخت. نيمي از انگيزه‌هاي رفتاري ما با آن چه گفته مي‌شود تشكيل مي‌گردد. حتا بيش از آن، شناخت انسان با آن چه به زبان مي‌راند تمام مي‌شود. از اين رو، واقعيت را نمي‌توان هماره‌ چيزي مثل ماده‌اي سخت و بيرون از حيطه‌ي انديشه و تصور فرض كرد. واقعيت از آن چه انديشيده مي‌شود فراتر نيست، نيز از چيزي كه بيان مي‌شود فروتر نيست. بنابر‌اين دروغ گفتن نقطه‌ي مقابل واقعيت نيست، هم‌چنان كه درست به معني واقعيت نيست. معياري براي سنجش و برآورد دروغ در دست نيست، غير از معيارهاي قرار دادي و اعتباري. تاريخ علم نشان مي‌دهد كه سرچشمه‌ی نمود را نمي‌توان به يك واقعيت مسلم مجزا و وابسته كرد. انتزاع چيز زيادي از موضوع واقعيت به دست نمي‌دهد، غير از اين‌كه واقعيت و ارتباط دو نمود را به هم ديگر نشان دهد. اما به حكم اين انتزاع، درستي و نادرستي (دروغ) را مي توان جدا و سپس معين كرد. بنابراين، «دروغ» بنا بر فرض (يك حوزه‌ي خاص) مي‌تواند نقطه‌ي مقابل واقعيت باشد و «راست» نشان‌‌گر خود واقعيت.

 (سالگرد از دست دادن‎اش)

مردان بزرگ بر خود سخت مي‎گيرند و مردان كوچك بر ديگران

     - كنفسيوس

اثر جاودان حسین صدری

مردمي كه چشم به گذشتگان دوخته است، از حال فرهنگ كنوني‎اش بي‎بهره است. و هم چنین، اگر از توليد هنر بي‎بهره‎ايم ناچار به گذشته رو می‎كنيم. خوراك فرهنگي ما از حال بريده شده و به گذشته برگشت مي‎خورد. و اگر از كساني كه تلاش فرهنگي‎شان ناديده گرفته شود غافل شده باشيم، باز نتيجه‎اش اين خواهد بود كه چشم و فكرها به گذشته باز خواهد گشت. برگ‎هاي تاريخ هم چنان ورق خواهد خورد و جان‎ها افسرده. به سختي مي‎توان پذيرفت كه فرهنگي چنين ديرينه دست از هنر بدارد و كسي را نتوان يافت. موضوع مهم اين است كه، سخن گفتن و نوشتن در مورد اين كسان از ياد رفته است. ما كه بر پروريده‎ي آنان مي‎باليم، بايد كه از عهده‎ي انديشه‎ها و يافته‎هاي‎شان برآييم. يادواره‎ها بهانه‎اي‎اند براي طرح آنان و نه نتيجه‎ي كارشان. و اين يادواره‎ها گاهي نشان‎گر اين است كه ما توان نوشتن و سخن گفتن از كارها  انديشه‎هاي آنان باز مانده‎ايم. و كم‎‎ترين كاري كه مي‎توانيم انجام‎اش دهيم بلند كردن دست آنان است.

برخي فيلم‎هاي سينمايي آغاز خوبي دارند و برخي پايان خوب. داستاني كه فقط آغاز خوبي دارد، تماشاگر را وادار مي‎كند كه در برابر فيلم توقف كند و نه چيز ديگر. ولي پايان بد آن بيننده را افسرده مي‎كند. و داستاني كه پايان خوب و مناسب دارد معناي آن را بيش‎تر مي‎كند. آغاز نامناسب داستان بيننده را مي‎رماند ولي در صورتي كه پايداري كند، پايان مناسب آن به او خواهد فهماند كه چيزي بيش از انتظارش به دست آورده است. از این رو، من ترجيح مي‎دهم به پايان خوب برسم تا آغاز خوب. ولي اگر به منطق مديريت آگاه باشيم، آغاز خوب پايان خوب خواهد داشت كه به دليل بي‎تجربگي و شتاب‎زدگي در كارهاي فرهنگي همواره يكي از اين دو را از دست مي‎دهيم، و گاهي هر دو را (هم چون اداره‎ي ارشاد).

روزي كه به حوزه‎ي هنري تبريز رفتم براي گرفتن عكس‎هاي نمايش‎گاه جهت نقد، نجفي نام‎ام را پرسيد و سپس دست‎ام را گرفته و به معرفي كارهاي‎شان پرداخت. اين شور و شوق او برايم تازگي داشت. كسي از مديران فرهنگي را نديده بودم كه چنين در اشتياق نشان دادن كارهاي‎شان باشد. او به همه‎ي كارمندان‎اش گفت كه با من هم‎كاري كنند. و خودش از كار كردن خسته نمي‎شد. او پيش از آمدن من به حوزه گروه‎هاي گوناگوني از هنرمندان را گرد آورده بود كه باز در تبريز تازگي داشت. اميد خوبي به كار او داشتم. جواناني كه جايي براي كار كردن‎شان يافته بودند. كسي كه با آنان رودرو مي‎نشست و سخن مي‎گفت و برنامه‎ريزي مي‎كردند. اتاق فكر عكاسي كه با مديريت كريم متقي تشكيل يافت، هم زمان شده بود با تغيير و تحولات انجمن عكاسي در اداره‎ي ارشاد. نيروي ذخيره‎ي زيادي در عكاسان، شاعران جوان، گرافيست‎ها و نقاشان گرد آمده بود. تني چند از عكاسان در جشنواره‎ها فعالانه شركت كرده و رتبه‎ي خوبي به دست مي‎آوردند. كارهايي كه از انيميشن سازهاي جوان ديدم مرا به شگفتي واداشت. هر يك از اين آثار را به راحتي مي‎توانستم در محل حوزه به تماشا بنشينم و به راحتی نقدشان کنم.

پس از مدتي و به دلايلي كه قابل بحث گسترده است، به پايان داستان رسيديم: پايان خيلي بد و دردناك. اين نتيجه‎ي نامناسب هرگونه اميد را در دل هنرمندان براي سال‎ها مي‎خشكاند. گروه‎هاي متلاشي شده در سردگمي خود به هر چيز فرهنگي بدبين مي‎شوند انگار كه پايان آن نيز چنين خواهد بود. پايان بد داستان بی‎هوده بودن كل بن مايه و فلسفه‎ي آن تعبیر می‎شود. اين پايان نوستالژيك نتيجه‎اش بي‎زاري از كارهاي هنري و گوشه‎گيري مي‎شود: اي كاش هرگز آغازش نمي‎كردم.